segunda-feira, janeiro 20, 2014

O Anjo da Noite


Primeira cena: Ana abre o portão de uma casa de vila, estúpida e feiosa, no subúrbio do Rio de Janeiro. Está cercada pelos trens, os mesmos que Leon Hirszman usou para “A Falecida” (1965), de Nelson Rodrigues.

Em “O Anjo da Noite” (1974), a protagonista muda. Não temos aqui a mulher chata, cepecista, cliente da RFFSA. Pelo contrário. Ana é uma criatura diáfana, acima do tempo real.

Outro Rodrigues está mais próximo do filme: Roberto, o irmão de Nelson. Com pinta de Rodolfo Valentino e assassinado a tiros, Roberto costumava desenhar manecas lúgubres. De mãos finas e delicadas. E as mãos são o objeto do fetichismo de Walter Hugo Khouri. O diretor enquadra os dedos de Selma Egrei como uma resposta à (deliciosa) nuca de Jacqueline Myrna, em “As Cariocas” (1966).

Ana (Selma Egrei) viaja para Petrópolis. Quer ser babá de duas crianças. Alta, bonitona e impávida, ela circula pela Central do Brasil. Sobe a escada rolante da Rodoviária Novo Rio, paga a passagem. Ao fundo, como uma praga de Lovecraft (“even death itself may die”), escutamos a marcação de um surdo. Em compasso marcial. Parece a recordação de um enterro que ainda não vimos: escuro e indefinível. Quem mais colocaria um surdo esotérico na Novo Rio? Não conheço outro diretor, na história do cinema brasileiro, que tenha subvertido dessa maneira o lugar.

“O Anjo da Noite” é uma coleção de atmosferas. Essa breve descrição de menos de quatro minutos do filme deixa claro o veredito. Há um peso em situações que seriam medíocres. Khouri e a montagem de Mauro Alice realizam o destino de toda obra de vulto: passar a impressão de que o difícil é tão fácil quanto lamber um punhado de cerejas. Acontece que não é.

Para conseguir esse estado permanente de quase-surto, um truque perturbador: afinal de contas, quem observa Ana? A câmera muda a toda hora, levando a um estranhamento brabíssimo. Na cartilha das boas intenções cinematográficas, todo espectador sabe quando um personagem está sendo olhado por outro. No “O Anjo da Noite”, o cerebralismo de Khouri faz com que percamos o fio da meada. Talvez seja Deus quem a observa. Ou talvez o Demônio, ou até mesmo o delírio da moça.

Exemplo: telefones começam a tocar na mansão de Petrópolis. Ana atende. É um trote. Acontece outro. E mais outro, em seguida. Qual deles será o trote de Augusto (o vigia noturno), qual será o de Marcelinho (o filho da patroa), qual será o telefonema de Raquel (a patroa)? Não podemos predizer quem está do outro lado da linha, tudo se mistura na necessária confusão mental. Uma vertigem que Khouri e Alice expõem visualmente.

Décimo-segundo longa-metragem de WHK, “O Anjo da Noite” conta com um velho convidado: Rupert Khouri, aka Walter Hugo. É ele quem opera a câmera e assina como Rupert, para disfarçar o controle que exercia em cada aspecto de seus filmes. Rupert poderia ser um primo distante, mas não. Era o próprio Kaiser.

Outro aspecto recorrente na obra khouriana está nos atores. Selma Egrei contracena com Lilian Lemmertz (Raquel). Raquel contrata Ana para cuidar dos filhos (Carolina e Marcelinho), enquanto o marido (Fernando Amaral) se refastela em uma poltrona. Zonzo de uísque, na sublime aversão a tudo o que seja compromisso de esposo ou de pai. Lemmertz encarna mais uma vez o ideal feminino: soberano, reinante, mas agora anestesiada pelo compromisso de ir a uma festinha. Em “O Desejo” (1975), o mesmo trisal Lemmertz-Amaral-Egrei leva ao extremo a vontade de se possuírem sob o mesmo teto – nesse caso, com a alta voltagem do sexo e das histerias irrealizáveis.

“Corpo Ardente” (1966) usou o “trono de pedra”, o lugar aonde a mãe de Marcelo coroa o filho. Já o totem de “O Anjo da Noite” é imenso e concentra boa parte da trama: a casa de Petrópolis. A mansão é o personagem-central, sem ela não existiriam as explosões de Marcelinho, de Ana ou de Augusto (Eliezer Gomes). Tornam-se cativos em uma vigília de mil eons, sentem o abafamento no cangote (“Hic Habitat Numen”, diz o letreiro inicial).

E não demora muito para o espectador perceber o formato da casa. Lembra um caixão, claustrofóbico, com estátuas de anjos que seguram espadas e asas, típicos da arte tumular. Rupert Khouri rebaixou o teto de propósito com a câmera e, no canto de cada cena, vemos algumas daquelas imagens, como se os entes inanimados conjurassem para a perdição de Ana e de Augusto.

O homem não gosta do que vê. E diz que a casa “é bonita, mas não é amiga da gente”. Armas aparecem nas paredes: uma espingarda aponta para a cabeça de Ana. Na janela em frente à mansão, as heras formam uma cruz. As crianças tomam remédios, sabe-se lá por quê. A crueldade infantil granjeia: principalmente Marcelinho, que manipula Ana.

Augusto sofre da síndrome de isolamento. O adorável Jack de “O Iluminado” (1980) sentiu o frio e as neves do Colorado. Anos antes, “O Anjo da Noite” teve a lua e as árvores; o expressionismo na escuridão. O surdo ressoando agora pelo jardim, lembrando os primeiros acordes de “Coração Materno”, na versão do LP “Tropicália” (1968), produzido por Rogério Duprat. Duprat que, aliás, é responsável pela trilha sonora do filme, com outro companheiro de longa data na obra de Khouri: Franz Peter Schubert.

Criados negros e fleugmáticos convivem com criados brancos. Em “As Filhas do Fogo” (1978), os papéis espectrais couberam aos louros de sítio, no sul do Brasil. A divisão de tarefas é, portanto, democrática. No sul, os caipiras descendentes de alemães. Na serra fluminense, o caldeirão de mulatos, negros e brancos.

Sob esse aspecto, convém lembrar que “O Anjo da Noite” recebeu análises cretinas, atribuindo a escolha de Eliezer Gomes a um ato racista do diretor. Ora bolas, Augusto não é apenas mais-um-malfeitor-negro. Não se trata de type casting. Augusto é um demente, um domado pela casa e pela quebra de lógica que deixa a trama suspensa do chão.

Mesmo porque a violência de “O Anjo da Noite” é instintiva. E todo cinéfilo, já iniciado nos mistérios khourianos, sabe que o diretor deixava pistas no meio do caminho, em cada filme. Ana consulta obcecadamente o livro de Carl Gustav Jung – o suíço que falava em anima, a inscrição insculpida na casa de “As Deusas” (1972). A garota começa a sublinhar os parágrafos e quase caímos para trás: “O encontro com o dragão pode realizar-se de diferentes modos, mas o essencial é que o encontremos”.

É óbvio que o dragão (o mal, a morte, a expiação) era pressentido e até mesmo querido pela garota. Daí deitar-se no chão, com as mãos (de novo elas) sobre o tapete. “O Anjo da Noite” fala de um processo existencial, que pode servir de parábola para o encontro perante ele: o Desconhecido. O elemento desestabilizador, que chega nas matas de “As Filhas do Fogo” como viajante pecaminoso. No “O Anjo da Noite”, é uma aparição, um Eliezer Gomes, de olhos acesos e esbugalhados.

Por ser um homenzarrão de quase três metros de altura (o Tião Medonho de “Assalto ao Trem Pagador”), Eliezer contrapõe-se perfeitamente ao estilo pré-rafaelita de Egrei. Ana submerge na banheira, como a Ofélia de John Everett Millais. Augusto aparece agitando a roupa negra de vigia, qual asa de morcego. “A Consciência Humana é este morcego!/ Por mais que a gente faça, à noite, ele entra/ Imperceptivelmente em nosso quarto!” Augusto dos Anjos também ajuda a matar a charada.

O roteiro, “inspirado numa ideia de Fernando César Ferreira e trechos de uma história de Hugo Conrado”, convida a uma visão corajosa da transcendência. Em plenos folguedos setentistas, Walter Hugo enxotou os clichês, colocou um homem negro atormentado, criança apontando metralhadora de brinquedo para a lua e uma babá suburbana que estuda psicologia.

No filme, Khouri apostou todas as fichas na visão de autor e ficou rondando, assim como Augusto, o resultado do crime: o de pensar, o de permanecer íntegro a si mesmo. Até o dia em que finalmente deu o último suspiro e habitou a mansão do nada, talvez perdida no quintal de “O Anjo da Noite”, no meio da terra que Ana escolheu para se deitar, pela última vez.

sábado, janeiro 04, 2014

Amor, Palavra Prostituta


Imaginem que a censora passou laquê no cabelo, guardou a lata na gaveta marrom do escritório e começou a falar. Suava, elétrica, no meio dos raciocínios que pareciam geniais e brotavam em cascata. Resolveu passar tudo para o papel e desancou item por item do filme. O nome: “Amor, Palavra Prostituta”. O diretor: Carlos Reichenbach. O ano: 1981.

A fita saiu do coração da Boca do Lixo, direto da Rua Vitória nº 140/142, São Paulo, sede da Brasil Internacional Cinematográfica: a distribuidora. O projeto reuniu a Íris Produções (de Jean Garrett), a Cláudio Cunha Cinema e Arte, Alfred Cohen, Éder Mazzini e dinheiro do próprio Reichenbach. Quando chega no deserto do CSC (Conselho Superior de Censura), as manchas de cigarro e as marcas de gordura começam a aparecer no processinho de papel.

Obviamente, uma saraivada de pareceres sugeriu cortes e outras finesses jurídicas. Ao ouvir as novidades, Carlos Reichenbach deu as costas. Chutou a versão bandida do filme. Tinha fúria nos dentes, a vontade de prosseguir no “cinema de alma”, o slogan que tanto divulgou. Havia chamado Inácio Araújo para o roteiro e a assistência de direção. Com “Amor, Palavra Prostituta” visitou temas que se não eram bem uma estreia, sem dúvida falavam bastante ao diretor.

“Amor” não é exatamente uma inauguração de motivos. Encontramos nele a mesma dupla sensorial de Orlando Parolini-Roberto Miranda (estrelas do curta “Sangue Corsário”, 1979); encontramos a mesma luta entre liberdade e otarice (“Império do Desejo”, 1980); encontramos o mesmo ceticismo que se mistura com pulsão de amar (novamente “Império do Desejo”). A alma de Reichenbach já havia tateado, antes, a atmosfera do longa-metragem.

Podemos somar a esses dados um outro: a cinefilia do diretor. Orlando Parolini (crítico, amigo, poeta, ator) caminha no centro de São Paulo. Ele vai à Praça da República, entra no Marabá, lê os cartazes. A estratégia imagética nos remete diretamente a “Sangue Corsário”, cujas galerias e papos de devoção mútua entre Parolini e Miranda arrancam lágrimas de muito marmanjo. Aliás, cinema já era a maior diversão para Reichenbach, há anos. Lembrem-se dele como figurante em “O Despertar da Besta/Ritual dos Sádicos” (1969, José Mojica Marins) ou dirigindo um filme dentro de outro, em “Lilian M.: Relatório Confidencial” (1975).

Para quem gosta de caçar curiosidades, ganhará uma mariola se descobrir os letreiros de “Giselle” dando sopa em “Amor”. O clássico de Carlo Mossy arrancava o couro nas bilheterias de 1981 e, muito provavelmente, ajudou a destruir a flora capilar de muitos dos nossos estimados censores.

Na trama de “Amor”, quatro personagens se entrelaçam. Fernando (Orlando Parolini) é amigo de Luis Carlos (Roberto Miranda) e casou-se com Rita (Patricia Scalvi). Luis Carlos é o boa-pinta que pega várias, para deleite da mãe fetichista. Meu filho é o poder, por ele morro, por ele sonho. Luis Carlos ataca Lilita (Alvamar Taddei), a quarta personagem-chave.

Fernando “não trabalha, não fala, não trepa”. É um vate encucado, porém menos iconoclasta do que a mise-en-scène de “A Ilha dos Prazeres Proibidos” (1979). Em vez de explodir bombas e pessoas, Fernando é apenas um projeto de beatnik da periferia, clochard de Tremembé. Esquizóide que rouba dinheiro de cadáver, como na espetacular cena que remete a Soren Kierkegaard, na devoção entre o certo, o errado, a experiência, a angústia. O dinamarquês inspirou “Amor” – como, de resto, já havia inspirado “Império do Desejo”, longa-metragem mais exacerbado e inspirador de Reichenbach. A cena lembra a um só tempo uma fábula como também uma vinheta filosófica, que dá origem a outras viradas na história.

Curioso que os dois casais fazem uma viagem, como muitos dos personagens do diretor. Saem de um ponto, vão a outro e retornam transformados. Em “Anjos de Arrabalde” (1987) a fugidinha à Praia Grande era kitsch; em “Amor”, a represa Billings é trágica. Alguns momentos dão uma acalmada no horror: o aborteiro (Maurice Legeard, cineclubista) só falta cuspir caroços de tangerina, como os ginecologistas de Nelson Rodrigues. Quem o dubla é o próprio Reichenbach, com o inconfundível vozerio de trovão – ou será de black power americano? No entanto, da metade do filme em diante há uma piora no ceticismo. Basta dizer que o evento que une Fernando, Luis Carlos, Rita e Lilita é um aborto. Da última.

Percebam que o aborto não foi escolha de Lilita, mas sim uma imposição machistóide e estúpida de Luis Carlos. Até aí, temos o esperado. O inusitado, porém, se esconde nas consequências da cirurgia. Elas reativam o lado paternal que Fernando julgava morto e fazem com que ele abandone o ar de indiferente: sua maior característica. O fato nos leva à idealização do papel do artista perante a vida. Faltava a Fernando a tragédia, o ambiente que ele abraça como seu verdadeiro lar. No apelo trágico, Fernando resplandece. E é neste sentido que surgem as demais (e belas) cenas do processo de cura de Lilita, esvaída em sangue.

Mamãe não sabe, mas Luis Carlos idealiza Fernando como homem-guia. Admira o amigo pela inteligência, mas acha um porre sua pobreza. É o combate entre o burocrata engravatado versus o cabeludo louco. O leitmotiv, que é a essência do drop-out, segue a contracultura e uma fila de expressões artísticas do século XX. Na outra ponta dos casais, outra dinâmica: Rita e Lilita têm mais em comum do que a eufonia dos nomes. Elas são “o arrabalde”. Rita é a figura de proletária, marca de “Garotas do ABC” (2003) e “Falsa Loura” (2007). Vestiários, fábricas, tudo conforme o culto de Reichenbach a Valerio Zurlini.

Acontece que Zurlini e (quem diria) até Kierkegaard, se travestem da mais pura Boca do Lixo. O lugar cheio das diversidades, como demonstraram Walter Hugo Khouri e Jean Garrett, cada qual ao seu modo. A misoginia aparente (o estilo de Luis Carlos) pode ter levado muito tiozão aos cinemas. Ver um monte de mulher pelada e até (sem que ninguém estivesse por perto) uns membros viris na tela. Porém, também tiveram que engolir a mão poética do diretor. Diretor que, por sua vez, misturava-se no deboche típico do Bar Soberano: um pé-sujo no meio de uma tentativa de indústria. A Boca era um território complexo, nunca se esqueçam disso.

Frases ótimas explodem a toda hora: “Me deixa na frente do Juventus”, diz Rita para Dr. Bóris (Benjamin Cattan). Ok, o time da rua Javari é um luxo, mas outro luxo são as divas da Boca. Se “Amor” tem Patricia Scalvi e Alvamar Taddei, o futuro “Rainha do Fliperama” (1982) terá Zilda Mayo em versão pop, ao som de Al Green.

Reichenbach ainda não havia começado a compor as trilhas sonoras dos próprios filmes. Benjamin Cattan (o advogado irreprochável e neohippie de “Império”) arde na música erudita de Cesar Frank. Dr. Bóris é gancho dos personagens de “Lilian M.”. Um dos muitos tipos masculinos devorados por Lilian: o velho rico, impotente, solto em delírios de poder, e que agora cai de quatro por Rita.

“Amor, Palavra Prostituta” burilou tendências e esperou o aval externo para vingar no Brasil. Ao aterrissar na Bélgica, rodou na versão original e desprezou a versão picotada pelo CSC. Apesar de anti-establishment por natureza, abocanhou prêmios e recebeu a bandeira branca do sucesso. Sucesso encardido, soturno, telúrico. “Amor Palavra Prostituta” é um dos pontos de chegada daquele senhor Carlos Oscar Reichenbach Filho – que fez questão de assinar dessa maneira o longa-metragem. Uma elegia à origem paterna, como o próprio filme, que guarda as feições, o amor e o rosto do pai. 

sexta-feira, dezembro 20, 2013

Biografia Entrevista - Antonio Carlos da Fontoura


Formado em geologia e ex-membro do CPC da UNE, Antonio Carlos da Fontoura é uma ovelha desgarrada. Solta no Zen, flanando entre o kitsch e a censura livre; o maldito e o amor do público. Entre 1968 e 1973 criou duas figuras carimbadas, moradoras de luxo em diversas listas de filmes queridos: “Copacabana Me Engana” e “Rainha Diaba”.

Antonio Carlos abandonou o cinema, voltou, trocou pela Tv, retornou ao cinema. Enquanto isso achou a umbanda, o rock, a capoeira. “Espelho de Carne” varou as madrugadas e os tabus dos anos 80. “Cordão de Ouro” foi traficado em VHS. “Ver Ouvir” deu um alô para as artes plásticas. E os adolescentes de hoje abraçaram “Somos Tão Jovens”, a biografia de Renato Russo.

Lá pelas tantas, escuto a frase: “Eu não sei dirigir cinema”. Quem imaginaria que o raciocínio tão esdrúxulo tivesse cruzado, certa vez, a cabeça de Fontoura? Pior ainda: no meio do set de “Rainha Diaba”, a travesti dos mil balangandãs. Neste longo e reflexivo depoimento, vemos um dos maiores diretores brasileiros revelar as angústias, as alegrias da criação e uma emocionante humildade.

As horas passaram, a primavera exigiu todo o talento do ar-condicionado. Terminei as perguntas e comecei a folhear um livro, que os leitores descobrirão logo abaixo. Aqui vai o meu presente de Natal para todos, a última postagem do “Estranho Encontro” em 2013. Boas festas, deliciem-se e muito cinema brasileiro no próximo ano!


ESTRANHO ENCONTRO – Fontoura, você sempre esteve muito perto dos jovens nos seus filmes. O curta sobre Os Mutantes, o “Copacabana Me Engana”, o “Ciranda, Cirandinha” e outros. Incomoda o fato de não ser mais tão jovem?

ACF – Não tenho nenhum problema com isso. É realmente uma temática que me interessa muito, e acho tão legal ser como sou agora que não se torna uma preocupação. Curiosamente, cada vez me envolvo mais com grupos jovens. Criei um com a minha neta de quinze anos e os amigos dela. Desenvolvemos projetos para cinema. O bom é que aí não sou o Fontoura, sou apenas mais um cara junto deles. Tão bacana. Sempre tive muita curiosidade e interesse pelas coisas novas. A juventude é uma delas. Não sou o tipo de pessoa do “ah, no meu tempo!” Meu tempo é hoje. Como dizia o Vinícius de Moraes, “meu tempo é quando”. Meu tempo é agora e sei lá quantos anos eu tenho. Só sei que estou há setenta e quatro neste planeta, mas isso não é um problema. Problema seria não estar. A alternativa é muito pior [risos]...

EE – [risos] É, a pá de cal seria terrível... Na entrada da produtora, vi o adesivo da Rota 66 e, aqui na sala, esses posters pop, com a biblioteca imensa, logo atrás, até o teto. Não deixa de ser a marca de todo babyboomer: entre o pop e a intelectualidade...

ACF – A minha primeira formação foi mais intelectual. Até os vinte anos de idade eu lia qualquer coisa que você possa imaginar. De Marx a Proust, até não sei o quê. Era um garoto que, ao chegar na casa de alguém, em vez de procurar a brincadeira, procurava a biblioteca.

EE – E olha que você falou Marx e Proust: os extremos [risos]...

ACF – [risos] Tem os dois lados... Eu lia, não sabia bem por quê, mas lia tudo. Já na adolescência, com uns quinze, dezesseis anos, comecei a ler e a falar em inglês. Minha formação nunca foi muito europeia, sempre mais americana. Lia pocket books, porque eram mais baratos. Acho que, se somar tudo, na minha vida li mais em inglês do que em português.

EE – O quê, por exemplo?

ACF – Tudo, mas comecei lendo science fiction. Pouca teoria, muita ficção. E veio junto o interesse por arte visual. Não apenas a arte pop, mas quando a arte pop surgiu me gerou o “Ver Ouvir”, que acho meu melhor curta. Arte renascentista, Picasso, seja lá o que fosse, eu achava legal, bonito, mas foi a arte pop que conversou comigo. Em 67 vi a exposição do “Nova Objetividade Brasileira”, no MAM: o Hélio Oiticica apresentando a mesa de sinuca. Logo em seguida, o Rubens Gerchman, o Antonio Dias e o Roberto Magalhães fizeram uma exposição da Galeria G-4. Fiquei chapado, porque a pintura estava conversando comigo. Quis filmar “O Que Você Deve Ouvir”, que acabou virando o “Ver Ouvir”. A cultura pop, a cultura rock, a cultura hipster, todas elas penetraram bastante em mim. Ao mesmo tempo, havia o background do Centro Popular de Cultura. Trabalhei com teatro político, teatro de agitação. Vivia os dois opostos mesmo: o intelectual e o pop. E acho que o que eu faço, de certa maneira, é cultura pop.

EE – Fico imaginando você no CPC. Não é bem o exemplo de militante materialista-dialético-ortodoxo...

ACF – Sou um geólogo que não esperava se tornar cineasta. Mal trabalhei em geologia, fui logo para o CPC, como escritor e ator. Escrevia esquetes de agitação, fazia o papel do Super-Homem, na rua. Me chateava nas reuniões do Partido Comunista. Parei de ir, mas adorava as pessoas. O Vianinha, o Ferreira Gullar, o Carlos Estevam, o Joel Barcellos, o Arnaldo Jabor. Nem todo mundo era tão comunista assim: mas a gente tinha o sonho de inventar um país diferente. Em dado momento cheguei à conclusão de que o meu caminho não era o coletivo. Eu precisava encontrar algo meu. Foi quando acabou o CPC. Não fui para o Grupo Opinião, mas colaborei na peça Opinião, escrevi a parte da contracultura americana, coloquei canções do Bob Dylan, do Peter Seeger, da esquerda americana. Eu me sentia de esquerda. Agora percebo que não tenho mais um lado só. Tenho esquerda, direita e centro.

EE – Você levou pro Opinião uma outra visão do fenômeno político.

ACF – Acho que não cheguei a levar muita coisa para o Opinião, mas amava a proposta deles e eram todos meus amigos, Quando o cinema surgiu para mim foi justamente porque eu não queria mais participar de um grupo, nem queria trabalhar com geologia. Tinha interesse nas narrativas, queria contar histórias e aí apareceu o curso do Arne Sucksdorff. Participei, com um bando de gente: Alberto Salvá, o Arnaldo Jabor, Eduardo Escorel, Lauro Escorel, Luiz Carlos Saldanha. Eu achava muito bacana porque não era intelectual. Era um curso prático, para aprender a operar câmera blimpada, moviola, gravador, técnicas de cinema direto. Meu primeiro curta tinha isso de cinema direto: o “Heitor dos Prazeres”, de 65. O “Ver Ouvir”, de 66, não. Era uma viagem inteiramente impressionista dentro do mundo do Gerchman, do Dias, do Magalhães. Adoro este filme.

EE – O nascimento para o cinema foi com os curtas. E o nascimento físico?

ACF – Em São Paulo. Meu pai era carioca, mudou-se para lá para dirigir a Cacex, predecessora do Banco Central, que funcionava na estrutura do Banco do Brasil e controlava os bancos do país. Nasci em berço de ouro, no Jardim Paulista, era sócio do Paulistano, mas vivia preso, muito protegido, minha mãe havia perdido dois filhos antes de mim, no parto, eu consegui nascer e claro que precisava sobreviver.

EE – E se você fechasse os olhos e tentasse lembrar uma imagem da infância, uma cor. Qual seria?

ACF – Branco, provavelmente. Porque não tinha muita cor. Algumas lembranças são lendas, outras me lembro de fato. Vivia em um mundo imaginário, vigiado, cuidado. Ao mesmo tempo eu era o inteligente, sabia tudo de mitologia grega. Era prisioneiro daquela família bem-intencionada, mas bem paranoica. Meu único espaço livre era a minha mente.

EE – Bela frase.

ACF – E viemos para o Rio em 1950, para Copacabana. Foi assim que comecei a minha relação com o bairro. Permaneci lá até uns vinte e cinco anos, quando fui morar com a Odete Lara, na Lagoa. Vivemos juntos por três anos, ela era um grande mito, a rainha do Pasquim.

EE – Afinal de contas, Fontoura: você tinha ciúmes do Sig [o ratinho, criado por Jaguar]? [risos]

ACF – [risos] O Sig era apaixonado pela Odete, mas quem não era? Ela havia terminado com o Vianinha durante a peça “Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come”. Eu ia ver a peça todo dia e começamos a namorar. Saí da casa da minha mãe e fui viver com a Odete. Além de grande atriz ela era uma tremenda cantora. O João Gilberto telefonava: “Loira, posso ir aí?” João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius: “Detinha, vem cá, pra gente conversar”. Assim íamos, eu e ela. O Vinícius dentro da banheira, fumando charuto, tomando uísque e a gente batendo papo. Todo dia uma festa em Ipanema, o Baden Powell tocando, o Vinicius cantando. Odete era convidada fixa. Um período gostoso. Nesse tempo eu dirigi o “Ver Ouvir” e mais tarde o “Copacabana Me Engana”. Mas antes eu já havia sido crítico de cinema, no “Diário Carioca”. Acredito que em 1965. Éramos três no jornal: eu, David Neves e Glauber Rocha.

EE – Lembra de algum filme que você tenha escrito sobre?

ACF – O filme que inspirou “Copacabana Me Engana”: “O Milagre de Anne Sulivan”. Adorava a maneira como a câmera se movia, me inspirou bastante. Eu também era godardiano, mas o estilo do “Copacabana Me Engana” foi mais ou menos espontâneo. Por causa dos meus curtas, em 68 eu já convivia com o pessoal de cinema, que se reunia na Líder. Mas nunca me considerei Cinema Novo. Mais uma vez, eu gostava era das pessoas: do Leonzinho [Hirszman], do Glauber [Rocha], do [Paulo César] Saraceni. Muitos filmes daquela época falavam de intelectuais de esquerda, perdidos no caos do Brasil e tentando encontrar um caminho. Mas o meu filme, não. Era sobre um garoto bobo de direita, morando em um apartamento em Copacabana, sem saber o que fazer da vida.

EE – Fontoura, parafraseando o trailer do filme: que tipo de gente mora em Copacabana?

ACF – Todo tipo. Eu foquei mais na classe média. De certa forma também fiz um filme político: sobre a classe média que apoiou o golpe. Só que não era um filme de ideias, era um filme de personagens. Ele, o garoto perdido, prestando vestibular há três anos, sem saber o que desejava, mas queria ter um carro, morar numa casa com piscina. Acho que fiz esse filme para não ser aquele cara. Foi a maneira que eu encontrei de me distanciar dessa realidade pequeno-burguesa. Que também era a minha, mas segui um caminho diferente.

EE – E aqueles planos no filme, com as janelas abertas, os olhares para a rua?

ACF – Isso tudo eu vivia. Morava na Barata Ribeiro com Xavier da Silveira, edifício Don Sérgio. Do outro lado havia um prédio com milhões de janelas, que eu paquerava da minha janela. Isso me deu a ideia da história, mas eu pensei primeiro em fazer com uma garota jovem. Como a Odete era dez anos mais velha do que eu, refiz o argumento. O curioso é que rodei um filme sobre o que via da minha janela, sobre a minha turma da Xavier da Silveira, e o filme teve um milhão de espectadores. Fiquei pasmo. Não tinha nenhuma ambição, a não ser a de fazer um filme sobre coisas perto de mim, que eu vivia e espiava. Espantoso. Naquele época nenhum filme de cineastas com a mesma origem minha, universitária, conseguiu mais do quê, sei lá, cem mil espectadores. Foi chocante. Eu não estava preparado.

EE – O que essa recepção causou? Balançou demais?

ACF – Me separei da Odete, mudei para uma cobertura em Ipanema, reescrevi a minha adolescência, aos vinte e oito anos de idade. Sabe que a história dos nossos filmes não é só dos filmes que nós fazemos? Às vezes é a história dos que não fazemos. Quando “Copacabana Me Engana” foi para o Festival de Brasília ganhou vários prêmios. Concorreu com “O Bandido da Luz Vermelha”, do Rogério Sganzerla. “Bandido” ganhou melhor filme, nós ganhamos melhor roteiro, atriz e outros. Em 1968 estava começando a época do chamado desbunde. Um dia, curtindo com o Joel Barcelos, um cara que eu adorava, entramos numa de atravessar Brasília andando em linha reta e eu tive uma visão. Fomos andando, andando, andando. De repente vi que aquela paisagem do cerrado era igual à da caatinga. E vi um cangaceiro saindo dali de dentro. Quando voltei para Ipanema o Wally Salomão, o Jorge Salomão e o Duda Machado, uma turma baiana, ficou um tempo morando comigo, curtiam muitas coisas que eu curtia. Foi aí que eu escrevi com o Duda “A Cangaceira Eletrônica”, um musical sobre um bando de cangaceiros roqueiros que eram o terror e a alegria de Brasília. Infelizmente nunca fiz o filme, mas gerou uma coisa preciosa: o cenário e os figurinos que foram criados pelo Hélio Oiticica. Nessa época, como tinha ganho bastante dinheiro com o sucesso do “Copacabana Me Engana”, comprei apartamento, viajei para os Estados Unidos, para a Europa, para Marrocos, não sei mais pra onde e fiz curtas exploratórios: “Gal”, “Mutantes”, “O Último Homem”.

EE – Todos dessa época, entre 1969 e 1970. O início do curta da Gal lembra um pouco o “Copacabana Me Engana”, o plano das janelas. Foi no mesmo apartamento?

ACF – Não, no apartamento dela, no Leblon. O apartamento do “Copacabana Me Engana” era da mãe do Zelito Viana. A filmagem foi maravilhosa, era outra época de cinema, a equipe tinha vinte pessoas, era pequena. No meu último filme, o “Somos Tão Jovens”, havia mais de oitenta pessoas na equipe. No “Copacabana” todos estavam começando. A fotografia era do Affonso Beato, que depois foi trabalhar nos Estados Unidos e na Espanha com o Almodóvar, o Jorge Bodansky fazia a câmera. Os assistentes não eram assistentes experientes, eram dois amigos meus: o Armando Costa e o Gilberto Macedo. Na hora do almoço descíamos e íamos comer na lanchonete. Não tinha catering. O Mário Fiorani, produtor-executivo, todo dia cozinhava uma macarronada pra gente. Era outro clima de trabalho. E eu me guiava no set pela intuição, desconhecia muita coisa.

EE – Em que sentido?

ACF – Não sabia que precisava de figurinista, diretor de arte, cenógrafo, continuísta. Chegava para a Odete e dizia: “Irene, como que você se veste? Vai achar a sua roupa”. Como o apartamento que aluguei para o filme, em frente ao da mãe do Zelito, estava vazio, pedi: “Irene, vai mobiliar o teu apartamento”. Ela pegou um kombi e saiu catando os móveis com as amigas. Para o Mossy eu disse: “Marquinhos, traz as suas roupas”. Talvez seja um dos segredos do filme ter atingido tanta gente. Era tudo tão espontâneo, verdadeiro, natural. Eu chamava todos os atores pelo nome do personagem e depois passei a repetir isso. Não chamar o ator pelo nome e sim pelo nome do personagem. Acho que ajuda.

EE – Filmar a sua mulher causou alguma inibição?

ACF – Nem um pouco. Quer algo mais forte do que a cena de transa a três da Odete com o Carlo Mossy e com o Claudio Marzo no “Copacabana”? Não foi nada constrangedora. Eu estava ali, junto com eles. E a Odete se entregava, ia fundo, não se constrangia com nada. “Copacabana Me Engana” iria se chamar “Corpo Fora” porque era exatamente como eu me sentia. Sem partido, sem pertencer a coisa alguma. Talvez isso tenha vindo das minhas fantasias juvenis. Com doze, treze anos, eu achava que não era deste planeta. Tipo Clark Kent, teriam me dado para criação pelo meu pai e pela minha mãe. [Olha para o cartaz de “Somos Tão Jovens”, que aparece na foto acima, neste post] Curioso que o Renato [Russo] achava na adolescência o mesmo, que tinha vindo de outro planeta. Outro dia até me peguei pensando: “Será que a gente realmente veio do mesmo planeta e por isso ele resolveu mandar esse filme para mim?” [risos] Porque eu não planejava fazer um filme sobre o Renato, caiu no meu colo. Provavelmente o motivo não foi esse, mas acho divertido pensar.

EE – Um detalhe interessante: o Antonio Calmon trabalhou com o Glauber. Você, com outra cria do Cinema Novo, o Arnaldo Jabor.

ACF – Fui técnico de som no “O Circo”. O Jabor começou a dirigir antes da maioria da turma que veio do Sucksdorf. Aliás, o primeiro documentário longa-metragem dele, “Opinião Pública”, tinha muito a ver com o “Copacabana Me Engana”. Mas naquela época o Jabor também era ligado ao pop, namorava uma artista plástica, a Tetê Simões. Depois seguiu outro rumo. Agora, eu me identificava mais com o Calmon, apesar dele ser mais novo. Curtiamos as mesmas coisas, aquelas sabedorias orientais em voga nos anos 70, líamos science fiction, líamos muita coisa em inglês. Ele foi meu diretor-assistente em dois filmes: “O Último Homem” e “Mutantes”. No “Mutantes” eu, Calmon e o Renato Newman, diretor de fotografia, viajamos para São Paulo, tínhamos um encontro marcado com os Mutantes e passamos o dia com eles, brincando pela cidade e filmando. Já “O Último Homem” me deu tristeza, porque se perdeu. O curta, todo falado em inglês, era uma viagem ao planeta Rio feita por três ídolos meus, Arthur Clarke, Robert Schekley e Alfred Bester, que estavam na cidade para um congresso de ficção científica que aconteceu aqui. O filme desapareceu.

EE – Aproveitando a deixa: você nunca se fixou em um grupo específico.

ACF – Nunca fui do Cinema Novo, nem fui da vanguarda BeLair do Julinho Bressane e do Rogério Sganzerla. Sempre fui mesmo independente. Não sei se foi uma vantagem ou não, mas era a realidade. Se eu tenho um grupo é a nação rubro-negra.

EE – Mas foi são-paulino antes...

ACF – Fui são-paulino. Você sabia disso? Fui são-paulino até os dez anos, enquanto morava em São Paulo.

EE – Em termos de cinema brasileiro você pensa sobre o que isso significa? O que pode ter causado na sua trajetória?

ACF – Deve ter gerado algumas vantagens e algumas desvantagens. O meio do cinema brasileiro era muito corporativo, muito grupal. Mas antes de virar cineasta eu tinha uma turma, inesquecível para mim, era a turma que o Jaguar retratou nos “Chopnics”. Eu era um desses chopnics que virava as noites em papos intermináveis no Jangadeiros. Estava com dezoito, dezenove anos, eles todos com vinte e três, vinte e quatro. Eu era sempre o mais novo da turma, agora sou o mais velho. Amava essa turma, Bernardo, Marat, Henrique Grosso, Kumbuka, já se foram quase todos. Também convivi muito com a turma da Bossa Nova, estudava no Mello e Souza com a Nara Leão e o Roberto Menescal, vivia no apartamento da Nara, na Avenida Atlântica, vi a Bossa Nova nascer lá. Mas na verdade nunca me liguei muito a nenhum grupo de cinema. Amava eles todos, mas sempre segui um caminho próprio. Certamente foi bom por um lado mas, por outro, ter pertencido a um grupo teria me dado mais poder de manobra, sei lá. Sempre fui... “individualista” é a palavra?

EE – Exatamente. Nessa época era terrível.

ACF – Ainda sou bastante individualista. Como diz o Gilberto Gil? “Meu caminho eu mesmo traço”. Talvez tenha a ver com certas coisas que me tocam muito, como o Zen. Descobri o Zen através da literatura, da poesia, dos haicais. Tinha tudo a ver com a cultura daquele tempo. Descobri Alan Watts, a beleza do momento, aquelas fábulas sobre viver o aqui e agora. Aproveitar o momento, viver o momento, não pensar no antes, nem no depois. Eu não era assim o tempo todo, mas tinha e ainda tenho um pouquinho disso em mim. Acho que me trouxe bastante flexibilidade e muita capacidade de aceitar o diferente. Nunca fiquei muito perplexo com nada. Sei que tudo está aí.

EE – E quando você acha que aquele menino reprimido conseguiu dar essa chave de galão?

ACF – Talvez depois dos dezoito anos. A minha adolescência não foi tão boa, as pessoas achavam que eu era diferente, me achavam meio estranho. E devia ser. Alto, desengonçado, tímido. A adolescência foi um período interessante, mas sofrido. Engraçado: uma das primeiras coisas que abriram o caminho para que eu me soltasse foi o jazz. Quando passei a ouvir jazz no final da adolescência, passei a conviver com músicos, era amigo dos músicos, frequentava o “Little Club”, tomava Pernod, me sentia meio existencialista. O processo de libertação foi uma ruptura. Se não fosse, eu não teria conseguido deixar a prisão. Fui me libertando e saindo pro mundo. Saí mais ainda depois do “Copacabana Me Engana”. Aí me deu coragem de viver aquela lenda toda: sexo, drogas e rock’n roll. Me abriu a cabeça.

EE – Que estourou mais forte ainda no segundo longa-metragem, esse monumento do cinema brasileiro: o “Rainha Diaba”.

ACF – Não foi uma pessoa só, não, mais de uma pessoa quando o filme foi lançado veio me dizer: “esse é o melhor filme que eu já vi”. Não que seja, mas ficava admirado de alguém achar. Sabe o que acho? Que na “Rainha Diaba” aconteceu o mesmo que com o “Ver Ouvir”. Um filme, para sair do jeito que esse saiu, não é de uma pessoa só, é um acontecimento, é produto de um tempo, de um momento, do modo como eu estava, do modo como eu me sentia, de quem eu encontrava, de quem se chegava. Do meu impulso interior mas também do impulso das outras pessoas. É todo um fenômeno. Acho que esse filme é fenomenal, mas não me digo “Ah! Eu sou um gênio porque fiz esse filme!” Nada disso. O filme aconteceu. É isso. Aconteceu.

EE – Um filmaço. Para mim, chama atenção o uso da violência: expressivo, poético, histriônico...

ACF – Também tem o seguinte, eu não queria fazer um filme igual ao anterior, quando o “Copacabana Me Engana” fez aquele sucesso todo o Roberto Farias me telefonou: “Fontoura, se você quiser fazer outro filme sobre jovens da Zona Sul eu produzo”. Eu, com minha autossuficiência, respondi: “Roberto, mas esse filme eu já fiz”. Ele continuou: “Então, quando tiver um filme diferente me avisa”. Mas aí, depois do sucesso do “Copacabana me Engana”, eu comecei a reinventar minha adolescência, arrumei uma turma jovem, tinha uma namoradinha de dezenove anos, aprontava mil. Mas de repente entrei numa bad trip.
.
EE – Que tipo de bad trips?

ACF – Comecei a me preocupar com o jeito como estava vivendo e a pensar: “quanto sangue deve estar por trás dessa festa toda?” Veio o tema. Resolvi que meu próximo filme seria “A Guerra da Maconha”, uma guerra de traficantes pela disputa das bocas, com muito sangue, revelando quanto sangue havia por trás do barato da maconha. Mas não me sentia realmente capaz de escrever sobre a marginalidade, eu era da Zona Sul e naquela época a Lapa ainda ficava longe.... Vê como as coisas vão juntando: eu tinha assistido “Navalha na Carne” e “Dois Perdidos na Noite Suja”, duas peças do Plínio Marcos, já não estava mais casado com a Odete, mas éramos próximos e perguntei: “Odete, aquele seu amigo. Você me apresenta?” Ela estava em São Paulo, viajei para lá, conheci o Plínio e dei para ele o tema: um grupo de marginais da Lapa entra em conflito e se extermina sangrentamente para controlar o tráfico da maconha.

EE – A cara do Plínio Marcos...

ACF – Ele me peguntou se eu tinha uns quatro dias para esperar, me contou que quando morava em Santos vivia pelo porto, morrendo de medo da Rainha Diaba, uma bichona sanguinolenta que comandava o tráfico e me perguntou: “Você topa a Rainha Diaba comandar o tráfico?” Topei na hora, claro, achei ótimo! Quatro dias depois o Plínio me trouxe um conto de umas trinta páginas, passado no porto de Santos, com toda a linha narrativa, os personagens, o estilo de diálogo que deflagraram o filme. Foi fundamental. Guardei aquilo, mas como queria ambientar o filme no Rio de Janeiro comecei a criar um roteiro a partir daquele argumento. Nisso fui passar uma temporada com o Hélio Oiticica em Nova Iorque, no loft dele da Rua Quatro. Era um loft grande, com ninhos, uns praticáveis revestidos de filó, com cama e tevê, cada hóspede dele ficava em um ninho. Quando falei pro Hélio da Rainha Diaba e dos travestis que a cercavam, ele adorou. Era apaixonado pelos travestis porto-riquenhos, que faziam ponto na porta do prédio dele, numa área meio heavy metal. Foi então que o Hélio me levou para conhecer toda a cena novaiorquina dos travestis.

EE – Apareceu a cara, o look do “Rainha Diaba”.

ACF – Sim, o visual e também ritmo, bem Nova Iorque. Além disso eu tinha assistido “The French Connection”, que fez minha cabeça. O jeito como a câmera se movimentava, seguindo os atores, era tudo tão dinâmico. Isso tudo me inspirou para escrever o roteiro: o argumento do Plínio, a arte pop e a cena novaiorquina apresentada pelo Hélio. No dia em que cheguei em Nova Iorque achei que estava chegando num subúrbio carioca. De noite o Hélio me levou para a uma festa de um cabeleireiro no Spanish Harlem. O fino do brega. Abacaxi com azeitoninha espetada. “Como é que é? Eu vim até Nova Iorque para isso?” [risos] Foi divertido. Eu trouxe isso tudo para cá.

EE – Inclusive a trupe de cabeleireiros, personagens no “Diaba”.

ACF – É, mas outra influência foi a turma da “Veste Sagrada”. Na rua Vinícius de Moraes, antiga Montenegro, havia uma galeriazinha. No fundo, uma loja de roupas, a “Veste Sagrada”, do Marangoni, até hoje um grande amigo meu. Na Farme de Amoedo tinha a “Frágil”, da Celinha e do Adriano de Aquino, um artista plástico. Todo final de tarde a gente se reunia na parte de cima da “Veste Sagrada”. Uma das pessoas do grupo era irmão do Adriano, o Ângelo de Aquino, que depois criou o famoso Rex. Pensei: “Não quero um diretor de arte com experiência de cinema. Quero um artista plástico”. Convidei o Ângelo. Acabou sendo a única experiência dele em cinema, nunca tinha feito nada disso antes, nem fez depois. Também nessa época conheci o Carlinhos Prieto. Um doce de pessoa, um gênio da maquiagem. Nessa altura ofereci o filme para o Roberto, que topou produzir, me deu toda a liberdade, só me indicou duas pessoas: “Essas duas você tem que usar”. Uma era o diretor de fotografia José Medeiros, em quem ele confiava muito. Outra, o Stepan Nercessian. O grande problema foi escolher o protagonista. A minha primeira escolha foi absurda. Convidei o Agnaldo Timóteo, mas ele não topou. Aí convidei o Procópio Mariano, um ator fantástico, já falecido.

EE – Fantástico, um talento natural!

ACF – O Procópio me disse uma coisa engraçada: “Quando entro no ônibus me chamam de 'aquele negro gordo'. Se eu aceitar, vão me chamar de 'aquele viado, negro e gordo'. Não topo”. Aí tomei coragem e convidei o Milton Gonçalves. Admirava o ator, mas imaginava que ele ia recusar o convite para fazer o papel de uma boneca maconheira violenta. Depois de ler o roteiro, ele me disse “Fontoura, gostei muito, mas preciso consultar a família. Se deixarem, eu faço”. A família topou e ele entrou de cabeça, a Diaba dele foi sensacional. Como tudo do filme, o processo era muito experimental. “Rainha Diaba” é um filme muito intuitivo, até a linguagem foi inventada na hora, um plano depois do outro, sem decupagem.

EE – Não tem decupagem?

ACF – Eu ia criando no set, ia montando cada plano com o assistente de câmera e quando estava pronto chamava o Zé Medeiros, que num passe de mágica iluminava tudo rapidinho. O filme só demorou muito para terminar porque era tudo uma curtição, eu trabalhava cercado de amigos, de gente que eu amava e admirava. Foram dez semanas de filmagem.

EE – O dinheiro veio do Roberto Farias e quem mais?

ACF – Da Ipanema Filmes e da Ventania Filmes, que era do Paulo Porto. Acho que é o filme em que filmei mais feliz o tempo todo, sem stress. O Roberto Farias tinha contratado o Calmon como diretor de produção e um dia o Calmon me deu um toque: “Fontoura, você é muito legal com todo mundo, não pode. Começa a dar umas patadas pra esse filme andar mais depressa...” [risos] No dia seguinte me vesti todo de preto [risos]

EE – [risos]

ACF – Estávamos filmando em Laranjeiras, em frente à Refefê [R. F. F. Produções], aonde havia um hotel abandonado. Ali funcionava o quartel-general da Rainha. O Carlinhos estava sentado na porta com o Adriano: “Oi, Fontoura!” Bati a porta do carro, entrei dando patada [risos]... Um número muito divertido. Ninguém entendeu nada e continuou tudo do mesmo jeito. Mas o momento mais incrível aconteceu com o Samuca, um ator sensacional. Eu tinha visto o Samuca no teatro, na “Selva das Cidades”, do Zé Celso. Quando resolvi chamar o Samuca ele tinha acabado de sair de um tratamento num sanatório, onde tinha ficado internado sob cuidados psiquiátricos. Mas eu queria o Samuca no “Diaba” de qualquer jeito. A produção tinha que buscá-lo todo dia em casa. Precisei dublar, porque na dublagem ele já tinha voltado para o mundo particular dele. A voz do Samuca no filme é minha. Num dia de filmagem, na hora do almoço, eu todo animado fui perguntar: “Que legal, não é, Samuca? O que você está achando do filme?” “Mais ou menos”. “Por quê?” “Porque tudo é mais ou menos”... [risos]

EE – [risos]

ACF – Foi bom ouvir isso, baixou um pouco a minha bola. No dia em que o personagem tinha que morrer, outro problema. O Emiliano Ribeiro, meu assistente, veio me chamar. “Fontoura, o Samuca não quer morrer. Ele disse que fez tudo tudo que você pediu, mas morrer não quer, não”. Fui lá conversar. “Samuca, não é de verdade, você vai fingir que vai morrer, um cara te dá uma coronhada por trás, você desaba e morre. Quando a cena acabar você levanta e acabou. Como eu faço se você não morrer?” Aí o Samuca concordou: “Tá bom, vou morrer”. A gente filmou o plano e foi em frente, mas de repente veio o Emiliano: “Fontoura, vai falar com o Samuca porque ele continua morto, no mesmo lugar”. Até conseguir convencer que ele não estava morto levou um tempo. “Você não morreu, não, Samuca. Levanta”... [risos]

EE – [risos] Fontoura, um aspecto importante: independente de você ter imaginado ou não, existe o paralelo com a Madame Satã. Afinal, a Satã é um ícone carioca, gay, bandida, daquela mesma região, a Lapa.

ACF – É verdade. Durante as filmagens nunca pensei na Madame Satã. O paralelo veio depois, uma comparação feita pelo público. Olha, o lançamento do filme foi intenso. Os doidões da cidade atravessavam a rua para vir falar comigo. Eu ganhei fama de maluco, logo eu, tão racional... [risos] Aconteceram coisas boas e coisas ruins com o “Rainha Diaba”. Promovi uma sessão no laboratório da Líder, o pessoal ficou pasmo, chapado. Na platéia estava o Jean-Gabriel Albicoco, diretor francês, exilado no Brasil. O Albicoco indicou o filme para a mostra competitiva do Festival de Cannes. Providenciei uma cópia legendada em francês e cometi a idiotice de encaminhar pelas vias normais. A cópia ficou presa na alfândega, não chegou a tempo de ser vista pelo comitê de seleção e foi para a Quinzena dos Realizadores.

EE – E as “diabetes”, as companheiras da Diaba?

ACF – Nem todas as diabetes eram marginais, nem todas eram gays. Havia de amigos da minha turma a agitadores culturais como o Perfeito Fortuna, por exemplo. Tinha também o costureiro da Clara Nunes. Ah, uma história: o Zé Medeiros me apresentou ao Paulão, que seguiu na profissão e se tornou um ótimo ator: “Esse garoto é sensacional, dá uma força pra ele”. Escalei o Paulão como motorista da gangue do Bereco. “Você guia?” O Paulão: “Claro!” Filmamos outras cenas com ele, mas na primeira que precisava guiar colocamos no carro e o Paulão não sabia guiar. Em todas as cenas que ele aparecia dirigindo o carro teve de ser rebocado. Nas cenas de perseguição, filmadas de longe, quem dirigia era o Antonio Carlos Medeiros, o Chefinho, que conheci na “Veste Sagrada”. O sonho do Chefinho era ser piloto de corrida, nesse filme ele se realizou. Uma das coisas mais importantes para mim foi o sangue. O sangue era cenográfico, feito pelo Tio Wilmar, tio dos Farias. Mas eu nunca ficava feliz com a quantidade de sangue, sempre queria por mais sangue ainda, pegava o garrafão de sangue e esparramava onde podia. Foi uma catarse para mim. Agora, o mais interessante é como cheguei na linguagem do filme. Eu não filmava ficção desde 1968. E o “Copacabana Me Engana” tinha sido um filme caseiro. Em 1973 a equipe do “Rainha Diaba” era muito grande. O primeiro dia de filmagem foi num barraco que servia de abrigo para o Bereco, o personagem do Stepan. Aquelas pessoas todas à minha volta. Entrei no set, fiquei olhando, olhando... E pensei: “Eu não sei dirigir cinema”.

EE – Caramba.

ACF – “Dei uma sorte danada no 'Copacabana Me Engana', mas não sei fazer isso”. Fiquei olhando, olhando, olhando. O Zé Medeiros percebeu. Diretor de fotografia adora dirigir o filme. “Fontoura, por que você não bota a câmera aqui e ele ali?” Respondi: “Não, Zé, quando estiver pronto eu aviso.” Ele saiu do set e pediu para eu avisar quando estivesse pronto. Continuei a olhar em volta até achar onde colocar a câmera, chamei o Ronaldo, o assistente de câmera e só depois de armar o plano pedi pra avisar ao Zé, que estava pronto. A partir daí eu sempre armava o plano com o Ronaldo e o Zé Medeiros só entrava no set quando eu avisava que estava pronto. Aí ele vinha, pra iluminar e operar a câmera genialmente. Mas foi assim que eu fui inventando a linguagem do filme, um plano depois do outro. Parei de me perguntar se sabia dirigir ou não, mergulhei de cabeça na criação. Talvez isso tenha dado uma linguagem especial ao filme, não era nada predeterminado, eu ia descobrindo, eu ia inventando.

EE – E “Rainha Diaba” acabou se transformando em uma obra-prima, desde o início. Aqueles créditos em papel crepom eram ideia do Aquino?

ACF – Não eram de papel crepom, eram de cartolina com miçangas e lantejoulas. Isso foi criação do Angelo de Aquino e do Renatinho Landim, outro artista plástico que participou do filme. A gente sempre flertou com o kitsch. Olha aqui esse livro, “Kitsch” [Fontoura aponta para a mesa, o livro ao meu lado].

EE – Olha só, que bacana... [Pego o livro, folheio as páginas] Este livro, do Gillo Dorfles, é da época, usado na filmagem?

ACF – Acho que não serviu de inspiração, mas tinha tudo a ver. O legal é que eu participava de tudo. Nunca fui aquele diretor de encomendar as coisas. Eu saía com o Angelo, ia na “Fragil” ver roupa, me envolvia, ia nas lojas da Rua da Alfândega escolher decalque, ele me mostrava coisas que tinha curtido, eu mostrava outras que curtia. Sempre achei que a lantejoula e a purpurina eram uma linguagem do filme, tudo a ver com as diabetes e com os travestis. Era tudo muito espontâneo, eu não fazia o tipo “sou aquele artista que tem o filme na cabeça”. Não tinha o filme na cabeça, por isso ele saiu assim.

EE – Estranhamente, apesar do talento do “Rainha Diaba”, você ficou mais uma vez parado, até começar o próximo longa-metragem. “Cordão de Ouro”.

ACF – Tentei fazer “A Cangaceira Eletrônica”, consegui a grana, mas o valor liberado era pequeno. Achei que não dava para ir filmar em Brasília. Pensei em rodar no Rio, mas não teria nada a ver. Precisava ser em Brasília. Nesse meio tempo eu não tinha mais nenhum projeto de filme, estava curtindo meu primeiro filho, abri uma loja chamada “Kioske”, de sorvete e sanduíches. Passei a jogar capoeira. Minha relação com o cinema nunca foi “eu sou um cineasta”. Eu achava que tudo era acidental, não dava tanta importância. Não que eu desacreditasse, mas achava que não era tão diferente assim fazer um filme legal ou abrir uma loja bacana. Acho que nunca tive esse projeto de construir uma obra. Os filmes foram acontecendo. Hoje eu me entendo mais, tenho mais consciência de que sou um diretor de cinema importante. Também, se não tivesse, era burrice demais... [risos]
EE – [risos]

ACF – A minha roda de capoeira foi criada pelo Nestor Capoeira. Um engenheiro que havia largado a engenharia, morava em um camping e se dedicava totalmente à capoeira Angola. O Nestor resolveu montar um grupo de capoeiristas improváveis. Gente que jamais teria feito capoeira. Eu devia estar no topo [risos]... Éramos eu e vários outros, artistas, poetas, designers, escritores. A minha maior dificuldade sempre havia sido lidar com o meu corpo. Vivia mais na mente, o corpo era um lugar meio estranho. Comecei a descobrir meu corpo, por pior capoeirista que fosse. Eu e o Orlando Molica morávamos na rua Maria Angélica, no Jardim Botânico. Resolvemos criar uma revista em quadrinhos com um herói da capoeira. O Molica, que é pintor, faria os desenhos. Eu escreveria. O herói era o Cordão de Ouro, um capoeirista. O nome veio de uma música da capoeira: “Diga meu nome/ Cordão de Ouro”. Mas acontece que eu não conseguia escrever a história. Até que um dia fui dormir, sonhei e acordei com a história pronta. Anotei, anotei, anotei, fiquei tão espantado. A história era um sonho, sonhei com ela quase inteirinha. Datilografei, levei para o Molica, ainda sem os diálogos. Lembro que ele se sentou ao meu lado, na prancheta, e desenhou o capoeirista com a cara do Miles Davis. No dia seguinte, volto e o Molica está pasmo.

EE – O que aconteceu?

ACF – Aconteceu que o desenho não estava mais lá. “Não sei, desmaterializou, Fontoura”. Por acaso isso aconteceu em 1975, quando viajei para Cannes com “Rainha Diaba”. Na volta perguntei pro Molica: “Vamos fazer um filme disso?” Ele criou o figurino, fez a direção de arte. Eu já havia tido contato com a umbanda, com o candomblé, com a cultura negra. Isso tudo tinha vindo no meu sonho misturado com a capoeira.

EE – Aquele flerte bem brasileiro: catolicismo/umbanda...

ACF – Não tinha muito catolicismo não, o meu sonho misturava capoeira, umbanda e candomblé. A história do “Cordão de Ouro” é a de um escravo que liberta o próprio corpo através da capoeira, com o apoio dos orixás. Escrevi o roteiro inspirado no meu sonho e comecei a filmar. A filmagem tinha muita externa, chovia muito, era tudo difícil. Na cena numa cachoeira eu perdi a voz, acabou o dinheiro e fiquei desesperado. Consultei um pai de santo da umbanda e outro do candomblé, que me disseram: “Você mexeu com coisas que não tem conhecimento e não pediu permissão. Além do mais você não poderia ter feito esse filme agora, você furou uma curva do tempo. Esse filme seria para você fazer daqui a dez, vinte anos. Portanto nunca espere que aconteça algo com esse filme. Você vai ter a chance de terminar e pronto”. Dito e feito. Consegui mais dinheiro, terminei o filme, mas ele não aconteceu. Aliás, de uma coisa não me esqueço, exibi “Cordão de Ouro” na cabine do Hotel Méridien e convidei o Roberto Magalhães. Ele saiu do cinema, me olhou com aquele jeito sábio e disse: “o seu filme não é desse mundo”. Vai ver não era mesmo. Sei lá de onde era, mas desse mundo material, não. Era do mundo dos sonhos. Mas os capoeiristas amaram, virou o filme mais pirateado do Brasil. Toda academia de capoeira tem uma cópia. Liberei geral. Mas em 1976 me desencantei novamente com o cinema.

EE – Por quê?

ACF – Porque achei que em cada filme era preciso começar tudo de novo, do zero. Eu queria uma vida mais normal, adorava escrever, na verdade acho que ficava mais calmo escrevendo do que dirigindo. Adaptei um conto da Clarice Lispector, o “Feliz Aniversário”, mandei para a Globo, o Paulo José dirigiu e fez sucesso. O Domingos de Oliveira, cineasta que também estava dando um tempo do cinema, foi para a Globo escrever o “Ciranda Cirandinha” e me convidou para ser um dos autores. Fiquei feliz: agora eu tinha um contrato, tinha patrão, não precisava mais pensar qual seria o meu próximo projeto e como conseguiria o dinheiro. Foram três, quatro anos na Globo, com o “Ciranda Cirandinha” e o “Plantão de Polícia”. Eu escrevia e dirigia, coisa rara naquele tempo. Ou se escrevia ou se dirigia. Foi uma experiência bacana, numa área narrativa que eu dominava, porque eram episódios de uma hora, com narrativa mais próxima dos filmes do que das novelas.

EE – Entre os dois, se você for ponderar: TV ou cinema?

ACF – Cinema. A televisão é interessante, mas o formato é pré-moldado, por mais que você crie está sempre preenchendo um formato. Cinema dá mais liberdade. Quer dizer, quando se consegue. Cada filme é um sapato de um novo modelo. Ou pelo menos era, antes das franquias. Já o “Ciranda Cirandinha” era sempre “Ciranda Cirandinha”. Poderia escrever ou dirigir melhor o episódio, mas continuava sempre a ser “Ciranda Cirandinha”. E como meu interesse maior é a criação, minha busca real é da criação, cinema foi o veículo com chance de criar que encontrei. Na televisão, depois de um tempo, comecei a me sentir sufocado, mas aí veio minha nova decepção com o cinema, depois da “Cangaceira Eletrônica”.

EE – “Hospital Brasil”...

ACF – Eu escrevia o “Plantão de Polícia” com o Doc Comparato. Fomos ver um filme do Robert Altman, acho que se chamava “Cerimônia de Um Casamento”. Uma comédia toda passada em uma festa de casamento. Rimos muito e falei pra ele: “Doc, vamos escrever um filme todo passado em um lugar só”. Ele perguntou: “Pode ser num hospital?” Antes de virar roteirista o Doc havia sido cardiologista. Como eu, que havia sido geólogo. Escrevemos juntos “Hospital Brasil” enquanto eu ainda estava na Globo. Apresentei o projeto na Embrafilme, consideraram o melhor roteiro de comédia que havia chegado lá, toparam produzir. Só que o Celso Amorim me indicou como produtor o Jece Valadão. “Quero recuperar o Jece Valadão. Ele tem estúdio, sei que vocês não confiam muito nele, mas precisamos resgatá-lo”. Foi um desastre. Antes de começar a filmar descobri que ele já havia gasto metade do orçamento. O filme parou antes de começar.

EE – Assim é difícil...

ACF – Fiquei decepcionado, mas voltei ao projeto em outro desenho de produção. Em 1984, finalmente, ia ser realizado. Eu já havia saído da Globo, montei uma parceria com os produtores Joaquim Carvalho e Carlos Moletta. Convidei o Oscar Ramos para a cenografia, o Carlos Egberto para a fotografia, convidei para o elenco o Jô Soares, o Chico Anysio, todos os comediantes que eu curtia da Globo. O Jô deu várias dicas, ajudou bastante. O roteiro ficou melhor ainda, mas o dinheiro demorava para ser liberado. Um dia, eu, o Joaquim e o Moletta marcamos uma reunião com o presidente da Embrafilme, para saber o que estava acontecendo. Era o Roberto Parreira, que disse: “Olha, a Embrafilme quer receber dois milhões de dólares do governo, mas se o Delfim Netto assistir esse filme de vocês isso não vai jamais acontecer”. É que um dos personagens que se internava no hospital era um ministro com uns seios enormes...

EE – [risos]

ACF – [risos] As tetas do poder. Ele se internava no hospital, ficava passando creme Nívea nos seios. O Parreira disse que só apoiaria o projeto se nós tirássemos os seios do ministro. A minha piada me custou o filme: “Eu me recuso a fazer uma mastectomia no ministro”. Para contornar a situação, aceitaram apoiar outro filme de cada um de nós. Um do Joaquim Carvalho, outro do Moletta, para mim o “Espelho de Carne”.
EE – Antes do “Espelho de Carne”, Fontoura, queria que você comentasse o curta “Brasília Segundo Alberto Cavalcanti”, de 82. O Cavalcanti era uma figura non grata no cinema brasileiro.

ACF – Naquela momento era, mas agora o trabalho dele é muito reconhecido. Mas primeiro preciso dizer por que fiz o filme: sou primo do Lauro Augusto Cavalcanti, diretor do Paço Imperial. O Lauro Augusto me perguntou: “Você sabe que é primo do Alberto?” Não sabia. Ele nos apresentou, o Alberto morava no Hotel Castro Alves, em frente à rua Siqueira Campos, na praça Serzedelo Correia, em Copacabana. Uma vez por semana eu o visitava, tomávamos gim com água tônica. O Alberto estava muito triste, muito frustrado, porque o Cinema Novo tinha rejeitado ele.

EE – E não viu você com receio por ser um membro da família, apesar da diferença de idade.

ACF – Por ser da família e também porque não era tão Cinema Novo assim. Conversávamos muito. Um dia ele trouxe o assunto de Brasília: “Você sabe que eu tenho um roteiro sobre Brasília? Fui convidado para visitar a cidade, criei um roteiro, mas não estou mais com saúde. Quer fazer esse filme para mim?” Foi assim. Logo depois ele morreu, visitei o INC [Instituto Nacional de Cinema], expliquei que queria prestar uma homenagem ao Alberto Cavalcanti e que estava com o roteiro. Produziram totalmente, com todos os recursos. Coloquei então esse nome: “Brasília Segundo Alberto Cavalcanti”.

EE – Brasília sempre volta na sua história. No “Cangaceira Eletrônica”, no curta do Alberto, no “Somos Tão Jovens”... Agora, então, vamos para o “Espelho de Carne”.

ACF – Eu estava casado com a Hileana Menezes e o melhor amigo dela era o Vicente Pereira, um dos autores lançados na época de ouro do besteirol. Um autor muito talentoso, maravilhoso. Até que ele apareceu com uma peça, “O Espelho de Carne”, dizendo que só eu poderia dirigir. Ele era totalmente místico. Perguntei por quê: “porque você é escorpião com escorpião”. Eu, Calmon e Paulo César Saraceni somos escorpião com escorpião. Comecei a ler, pensei em levar para o teatro, mas quando aconteceu a situação com a Embrafilme, imediatamente transformei no roteiro do filme que faria em vez do “Hospital Brasil. O texto do Vicente se passava em um apartamento de Copacabana, mas eu já estava começando a frequentar muito a Barra da Tijuca e quis trazer a ação para a classe média emergente. Dei um upgrade nos protagonistas, que se tornaram mais bem-sucedidos, tanto que filmei no Atlântico Sul, o condomínio mais legal na época, na Barra.

EE – “Espelho de Carne” é um filme maldito.

ACF – Esse filme foi uma experiência única para mim. A Hileana não representava, ela vivia o personagem. Fez todo o filme em pânico com o demônio, que tinha que ver – e via mesmo – no espelho. Aconteciam coisas estranhíssimas, tempestades, sons agourentos. No dia em que a Hileana teria que descobrir o demônio no espelho explodiam coisas, se apagavam luzes. Um filme muito mágico. Esse negócio de espelho, de reflexo, é mágico demais.

EE – Como foi colocar o Dênis Carvalho e o Daniel Filho em uma cena daquelas, de sexo gay?

ACF – Antes do início das filmagens, fiz umas leituras com o elenco, coordenadas pelo Amir Haddad, que conhecia bem a peça que deu origem ao filme. A cena foi encarada com naturalidade, era parte da dramaturgia do filme. Claro, quando o filme foi lançado teve muita repercussão, mas tudo culpa daquele endiabrado espelho... Imprevisto mesmo foi a troca de uma atriz, houve um problema com a Norma Bengell, precisei parar a filmagem por três dias, mas felizmente encontrei a Joana Fomm, que assumiu o papel e deu um show.

EE – De 84 até “Uma Aventura do Zico” são quatorze anos...

ACF – “Espelho de Carne” fez setecentos mil espectadores, então apresentei logo para a Embrafilme outro projeto, “No Meio da Rua”, achando que por ter realizado um filme de sucesso, vencedor de um Prêmio Air France de direção, não ia ter problema. Não. Criaram um comitê de leitura de roteiros que vetou o “No Meio da Rua”. Outra vez me desencantei com o cinema, fui escrever duas séries para a Tv Bandeirantes: “Chapadão do Bugre” e “Capitães da Areia”, finalmente voltei para a Globo, por oito anos, para escrever e dirigir um programa que eu adorava, o “Você Decide”, um grande exercício de dramaturgia. Os autores precisavam escrever histórias com um dilema e dois finais possíveis, para o público escolher qual preferia. Nada melhor para entender o que o público quer e o que não quer. Até que, durante a Copa 1990, um diretor de núcleo da Globo me pediu para atender a uma encomenda do Boni, criar uma novelinha estrelada pelo Pelé, para ser exibida para crianças durante a Copa do Mundo. Escrevi “Uma Aventura do Rei”. Parece que o Pelé pediu alto, a Globo achou que não valia a pena, a ideia ficou comigo. Foi então que pensei que para voltar para o cinema, depois de tanto tempo, precisava de algo muito atrativo. Como sou louco pelo Flamengo, tive a ideia de reinventar a história para o Zico e procurei o Luiz Carlos Barreto. O coração rubro-negro dele se encantou e resolveu produzir o filme.

EE – Fontoura, nesse do Zico, você já estava em uma outra estrutura de produção.

ACF – Não só numa outra estrutura de produção, mas numa outra estrutura mental. Eu já havia feito muita televisão, já havia aprendido que o diretor não está acima do público. A televisão me ensinou muitas coisas: trabalhar com os outros, confiar nos outros. É tudo tão rápido e tão instantâneo que, se não confiar, você está ferrado. Você também aprende a simplificar um pouco a linguagem, porque precisa ter produtividade. Os malabarismos de câmera de “Espelho de Carne” eu já havia deixado de lado. Minha linguagem estava ficando mais simples e mais direta.

EE – O que você acha dessa mudança?

ACF – Foi boa, tive que trabalhar mais consciente do resultado que queria obter. No “Zico”, por conta dos efeitos especiais, precisei desenhar as cenas e criar um storyboard. Nesse filme surgiu meu desejo de trabalhar com formatos. O “Zico”, para mim, era a proposta de um family film. Os americanos faziam muitos e eu assistia com meus filhos. Mas naquela época o público dos filmes infantis brasileiros era dos Trapalhões. O formato family film o público só aceitava em filme americano. O Barreto esperava atingir um milhão e meio de espectadores: se o filme fez cinquenta mil foi muito.

EE – E aí você já era o Antonio Carlos “da” Fontoura.

ACF – Troquei o nome depois do “Espelho de Carne”, em 86. Levei o filme para Gramado e havia uma senhora em uma mesa, com atores. Numeróloga amadora. Ela perguntou: “Tem certeza que este é o seu nome?” Bom, na verdade meu nome é Antonio Carlos da Fontoura. O “da” foi exigência do meu pai, fui batizado assim. Tirar o “da” foi exigência da minha mãe, por achar elitista. Já no colégio passei a assinar Antonio Carlos Fontoura. A numeróloga refez as contas: “pois bem, você jogou fora o maior presente que o seu pai deu a você, em toda a sua vida”. [Pausa.] Na carteira de identidade já constava “da Fontoura”, mas assim que voltei ao Rio, alterei o restante, os meus registros bancários, tudo. Assumi a minha nobreza. [Pausa.]

EE – E isso tocou você de que maneira? Fazer as pazes com o pai?

ACF – É, me reconciliar. Ele já havia morrido, minha mãe estava viva. A relação era um pouco distante com meu pai. Ele teve uma fase de muito poder, aquelas coisas de pai poderoso e filho não. Representou uma reconciliação. E é tão positivo esse “da”. Logo em seguida voltei para a televisão, com o melhor contrato que tive até hoje, no “Você Decide”. Atravessei todo aquele período horrível na era Collor, em que não existia cinema, e quando começou a renascer, vi a possibilidade de um espaço.

EE – Com o “No Meio da Rua”, de 2005.

ACF – “No Meio da Rua” é o tal projeto cuja recusa me fez me afastar do cinema, antes do “Zico”. Foi inspirado no meu filho Daniel, que quando estava com onze anos, morava com a mãe. “Pô, pai, eu passo o tempo todo aqui dentro e quando estou sozinho fico na janela, vendo esses garotos na rua. Desci, fiquei amigo deles e passei a ajudar”. Começou a vender bala no sinal, com os meninos. Isso ficou na minha cabeça, bolei um roteiro. Levei tudo para um patamar mais alto: o garoto é filho de uma família top, o pai é executivo, mora numa cobertura em Ipanema, a mãe tem uma grife. No filme, o garoto é preparado para ser melhor do que os pais. Anda de Pajero com motorista, vai para aula de inglês, de tênis, sem hora de brincar, sem vida pessoal. O tempo todo jogando Gameboy, dentro do carro. Uma irmãzinha mais nova enchendo o saco, como a minha irmã enchia o meu. O carro está parado, ele empresta o joguinho pro moleque, a irmã conta para a mãe. “Amigo de garoto de rua? Que irresponsável, meu filho!” Como foi fabricado para ser responsável, é a maior ofensa que poderia ter. Ele foge do colégio, vai para o sinal, tenta recuperar o jogo, mas já foi roubado por dois aviões do morro aonde o moleque mora. É a aventura de como ele foge para o morro junto com o amigo, descobre a liberdade e recupera o joguinho.

EE – Já “O Gatão de Meia Idade” não é um projeto seu de corpo inteiro, como esses que nós vimos até agora.

ACF – Não, não é um projeto meu. Lancei o “No Meio da Rua” e o Carlos Moletta, que seria produtor do “Hospital Brasil”, me convidou para outra comédia. Nessa altura, por volta de 2004, eu já estava com os meus sessenta e poucos anos, mas me achava ainda um “gatão de meia idade”. Pelo menos na fantasia [risos]Adorava aquele personagem, achava divertido, e procuramos o criador, o Miguel Paiva. Miguel tinha umas histórias maiores, em vez de tirinhas pequenas, me deu um monte delas, escrevi o primeiro tratamento. Ele também ajudou, gosta de escrever. Quem seria o Gatão? Engraçado que fizemos uma reunião: eu, Miguel e Moletta. Os três vieram com o mesmo nome na cabeça, o Alexandre Borges. No “Gatão” eu não me envolvi tanto. Apenas dirigi o filme. A maior dificuldade do cinema não é dirigir. É arranjar dinheiro, prestar contas, cheques etc. Ainda mais porque eu ainda não tinha a Letícia [atual esposa] ao meu lado na produtora. Esta casa era o ateliê dela, de velas. Depois, ela chegou à conclusão de que não dava, investiu no cinema, cursou a ESPM, passou a me dar suporte total. “No Meio da Rua” eu produzi sozinho, com um produtor-executivo que eu contratei. Era exaustivo. “O Gatão de Meia Idade” foi um descanso.

EE – Fontoura, e como o “Somos Tão Jovens” apareceu para você?

ACF – Depois do “Gatão”, eu não iria fazer o “Somos Tão Jovens”. Queria filmar um roteiro meu, já pronto, chamado “Alma”. Estava me preparando para colocar nas leis, lá por 2009. Na origem, a ideia tinha sido inspirada pela fama da Roberta Close, em 1980 e poucos. Coloquei a ideia num concurso de roteiros, ganhei e escrevi o “Alma”. Porém, quando filmava o “Gatão”, reencontrei por acaso o Luiz Fernando Borges. Uma coisa que eu não gosto é a confusão do set de filmagem. Nem sei porque sou diretor [risos]

EE – [risos]

ACF – Uma confusão... Enquanto estou dirigindo adoro, mas os intervalos... As pessoas acham que, além de dirigir o filme, você sabe tudo, você é o Deus do pedaço. Exaustivo. Então, durante um intervalo, saí para caminhar. Sabia que levaria uma hora até prepararem a luz. Cruzei com o Luiz Fernando, que tinha feito análise de grupo comigo, durante oito anos. Perguntei como estava a vida e tal. Ele contou que havia empresariado o Zé Ramalho, mas a pessoa com quem tinha tido mais ligação era o Renato Russo. Depois que o Renato morreu, o Luiz ganhou da família dele o privilégio de escolher alguém para fazer um filme sobre a vida do Renato. “Fontoura, estou procurando alguém para assumir o projeto”. Respondi na hora: “Passa amanhã lá na produtora”.

EE – Antes disso, o Renato Russo era uma pessoa que tinha interessado a você, de alguma maneira?

ACF – Fui na gravação do programa “Chico & Caetano” com a Legião e os Paralamas. Ouvi algumas músicas no rádio, comprei um disco da Legião, mas nunca fui ver um show, não era um programa da minha geração. O Luiz tem um respeito religioso pelo Renato, então a ideia que ele tinha era um documentário. Eu disse que não faria e propus um filme de ficção em torno da biografia do Renato. Mas não sobre a vida inteira, acho que uma vida inteira não cabe em um filme, mesmo a de alguém que só viveu trinta e seis anos. “Luiz, negocia com a família, quero recortar um pedaço da vida dele”. Assim que passei a pesquisar, fiquei fascinado pela história da juventude do Renato. Morou em Brasília, meio dissociado, trancado um ano dentro do quarto, por causa de uma doença, sonhando que ia sair dali para se tornar um grande astro. Isso se identificou com a minha história, lá do passado, de garoto preso. Resolvi contar esse período. Ainda mais porque acontecia na cidade que eu amava: Brasília. Juntou tudo. Comecei a amar esse garoto. Ele tinha uma série de questionamentos sobre a vida e a família dele era, em um certo sentido, igual à minha. Tanto ponto de contato. Uma banda que ninguém conhece, a Incredible String Band, que vi um show em Londres, ele adorava. A gente foi aos poucos se aproximando. E, realmente, você falou uma coisa certa: eu reencontrei a minha juventude na juventude daquela turma.

EE – Agora deixa eu inverter, Fontoura: estamos vendo você em relação a ele. Mas como você acha que ele e a geração dele encarariam você e a sua geração?

ACF – Não sei. Mas lembro que comentei com a irmã dele, a Carmem Teresa: “Olha, eu não ouvia muito as músicas do seu irmão. Era rock em português e o meu rock era todo em inglês”. Ela falou: “O dele também!” [risos]

EE – Como foi esse processo de imersão no mundo do Renato Russo?

ACF – Era obrigatório, até. Porque você trabalha com cessão de direitos. Precisei me aproximar da família. Conversei muito com Dona Carminha, com Carmem Teresa. O Luiz me abriu essa porta, por ser amigo da família. Fui conversar com o Dado [Villa-Lobos], [Paulo] Bonfá, Fê Lemos, Flávio Lemos, Dinho. Tive não só que absorvê-los, porque eram personagens, mas também licenciar com eles, adquirir direitos de imagem.

EE – [risos] E, ao mexer no Renato Russo, você tinha dimensão de que estaria mexendo, praticamente, em uma seita?

ACF – Uma seita, é verdade. Hoje em dia é uma garotada nova, de quinze, dezesseis, dezessete. Eles idolatram o Renato Russo. Esse fenômeno eu percebi enquanto criava o filme. Tanto que, você pode prestar atenção, o “Somos Tão Jovens” se passa entre 1978 e 1982, a garotada é daquele tempo, a cidade é daquele tempo, mas puxei para serem como os jovens de agora. E tinham que ser, porque boa parte do elenco jovem não era de atores, era de músicos. Como a música do “Somos Tão Jovens” é toda ao vivo, sem playback, tudo tinha que ser de verdade. Cantar de verdade, tocar de verdade, serem aquelas pessoas. No lançamento atingimos mais de um milhão e setecentos mil espectadores. O filme foi campeão de vendas no iTunes, liderou no Video On Demand. Bacana isso, mas não é o caso de “ah, ganhei uma fortuna...”. O sistema é tão cruel, tem tanta parte do leão aí – e você não é o leão [risos]... A minha grande alegria foi essa: fiquei muito feliz do filme ter sido tão amado. Não foi só o número de espectadores. Poderia ter sido maior, se eu tivesse a Globo como apoio, o que não tive. O mais gratificante foram as reações do público nos cinemas. Aplausos no final da sessão, gente cantando junto, gente chorando. Isso foi muito gostoso, ver que cheguei ao coração das pessoas.

EE – Em termos de estruturas, o seu maior filme “Rainha Diaba” e o “Somos Tão Jovens” são opostos. O primeiro é kitsch, o segundo é bem mais leve.

ACF – Os dois não têm nada a ver mesmo entre si. Eu percebo um filme meu próximo do “Somos Tão Jovens”: “Copacabana Me Engana”. Alguma semelhança. Filme de turma, garoto que mora com a família. Os garotos com a mesma liberdade que dei aos garotos do “Somos Tão Jovens”. Lugares emblemáticos: Copacabana e Brasília. Relação familiar, dúvidas, buscas. Não tinha música, mas tinha pontos de contato. Daqui a uns três anos, talvez eu faça a minha nova “Rainha Diaba”. Voltei agora do Film Cup Brasil-França, justamente para viabilizar esse projeto. Os temas borderline me interessam muito.

EE – Pois é, aí que está a beleza!

ACF – Eu gosto muito. Tudo fica mais colorido, mais exacerbado. Escrevi um roteiro, um dos oito que ganharam um concurso entre oitocentos roteiros, e me deram o recurso para desenvolver. Chama-se “A Batalha do Bosque”, “Bois de Boulogne Queens”. A conquista do Bois de Boulogne pelos travestis brasileiros, nos anos 70. Uma situação extremamente sangrenta. Agora entrei em contato com produtores franceses, para criar uma co-produção. 2015, tomara. Tudo que eu aprendi no “Rainha Diaba” quero colocar aí. Antes disso, volto ao nosso querido Miguel Paiva. Estou produzindo o “Radical Chic”. Começando: colocando em lei, captando.

EE – E ficando assim. Lá e cá, em termos dos tipos de filmes.

ACF – Lá e cá. Na verdade, eu não sou muito monomaníaco. Gosto de variar.

EE – A última pergunta. Eis que ela chega, Fontoura. Você por você mesmo: a sua trajetória, profissional e pessoal. Fontoura por Fontoura.

ACF – [Pausa longa. A maior até agora.] A única coisa que me vem à cabeça é uma frase. Não minha, do Picasso. “Eu não procuro, eu acho”. Uma coisa bacana que ele falou. É assim que me sinto, sempre achando as coisas. Sem plano pré-determinado. Sem querer ser isso, sem querer ser aquilo. Sendo.