quarta-feira, junho 17, 2015

A Intrusa


Nos idos de agosto de 1979, dois senhores argentinos caminhavam pela Avenida Rio Branco, no centro do Rio. A animada charla portenha foi interrompida, súbito, por um deles – de nome Astor: “Tive uma ideia para o tema do filme. Onde existe um piano por aqui?” O outro, chamado Carlos, não hesitou e caminharam juntos até o auditório da Funarte. Astor Piazzolla então sentou-se ao piano e compôs a música-tema de “A Intrusa”, filme dirigido pelo outro argentino, Carlos Hugo Christensen.

A algumas quadras, martelos batiam em uma construção qualquer, como gritos metálicos, porque o centro do Rio ferve, e fervia ainda mais naquele agosto, cinco meses após a inauguração do metrô. Operários trajando camisetas do América F. C. mal sabiam que, na velha Rua da Imprensa, 16, o gigantesco sonho se urdia: em pleno Edifício Gustavo Capanema, de pilotis macios, contrapostos ao neoclássico (e vizinho) Ministério da Fazenda, onde Christensen rodara parte de “Viagem aos Seios de Duília” (1964). 

Em 1979, Christensen já se acostumara a esses doces carioquismos. Usava todos para palitar os alvos dentes. Sabia, por exemplo, do moleque do amendoim (vide “Crônica da Cidade Amada”, 1965), dos bondes (o sightseeing da Guanabara, já em “Él Angel Desnudo”, 1946), da Bossa Nova (documentário homônimo, 1964). Também sabia dos “Anjos e Demônios” (1970), dos michês, da “Morte Transparente” (1978), da rebarba trágica que empestearia os 1970. 

Enquanto Leninha se entregava ao bandido 1001 (no clássico “Terror e Êxtase”, 1978, de José Carlos Oliveira, dirigido por Antonio Calmon), Christensen procurou uma outra guinada literária. Ao invés de prosseguir no policial brasileiro, tentado em “A Morte Transparente”, adaptou “A Intrusa”, primeiro conto do livro “O Informe de Brodie” (1970), de Jorge Luís Borges. E parece belo que tenha fechado a década voltando à mãe argentina, à ideia dos pampas, mas fincando os pés em Uruguaiana – fronteira com o Brasil, sede da trama. 

Para deixar tudo ainda mais complexo, um singelo detalhe. Christensen afirmou, em entrevista ao Globo (16/02/79), ter certo desconforto ao ler em espanhol. Daí reler Cortázar, Sábato e Borges nas traduções brasileiras. Heresia das heresias, transgressão das transgressões: negar o idioma natal. Carlos Hugo sempre foi extremamente hábil em não fazer e não dizer o óbvio. 

Por isto mesmo, “A Intrusa” é uma coautoria. Muito mais do que adaptação pura e simples. Leiam o conto (curtíssimo), vejam o filme. Esta é a origem, bastante provável, do circuito de simpatia-antipatia que Jorge Luís Borges vivenciou. Em 1981, se disse comovido pelo longa-metragem, segundo a revista argentina Gente, e celebrou-o em um primeiro momento. Quando o filme estreou em Buenos Aires, julho de 1984, Borges concedeu entrevista dizendo não tê-lo aprovado, em virtude da óbvia homossexualidade. Ressaltou que a escolha dos irmãos como protagonistas havia sido proposital, para que a conotação nunca existisse.

Depois de longas como o de Bernardo Bertolucci – “Estratégia da Aranha”, realizado a partir do conto “O Tema do Traidor e do Herói” –, Borges sentia-se melindrado por todo o processo. Já recusara propostas para “A Intrusa” e chegou a imaginar Santana do Livramento no roteiro. Fôra lá que escutou o boato inspirador da história e haveria de ser lá o registro das imagens: acreditava que ainda se conservariam as idiossincrasias gaúchas na região. Praticamente cego, não pôde assistir ao filme. Sopraram-lhe ao ouvido. Satisfeito ou chocado, era cinéfilo, e conhecia de décadas o componente homossexual na obra de Christensen. A princípio, não poderia queixar-se.

“A Intrusa” de Carlos Hugo traz Cristiano Nilsen (José de Abreu) e Eduardo Nilsen (Arlindo Barreto), repetindo o conto. Traz esses dois homens que continuam a ser irmãos: Cristiano coloca Juliana (Maria Zilda) dentro de casa. Eduardo olha tudo com a força bruta de um Nilsen mais novo. Juntos, continuam a amaldiçoar a existência de Juliana, a mulher intrusa. Mas, acima de tudo, agora os dois rapazes se procuram, se precisam, e, nesse tabu, se exilam. Reformulou-se a estrutura narrativa. Aumentou-se o gozo e a perversidade.

Entre dezembro de 78 e março de 79, a equipe rumou para Uruguaiana. Contavam com Maria Zilda, sobrinha do então Ministro do Exército, Fernando Belfort Bethlem. Entre os contratempos, prisão por porte de maconha – entocada por parte da entourage. No meio do nada, do silêncio, das dimensões imensas e vazias, surge o casebre demoníaco de Cristiano e Eduardo. 1897 na tela, sem eucaliptos, sem ovelhas brancas, sem a civilidade frágil de 1979, o que exigiu um apuro delicadíssimo de cenografia. 

O vento minuano foi criado por hélices de avião. O rancho, que é o epicentro do caos, baseou-se em desenhos antigos e, para tanto, desmontou-se um curral de mais de 150 anos, migrando a pedraria. Fornos, galpões, poços, trajes, lutas, rinhas de galo, a honradez dos compromissos, o estoicismo. Esse requinte christensiano de reconstrução – que se vê no baile bonaerense de “Safo, Historia de Una Pasión” (1943) ou na Londres vitoriana de “La Dama de La Muerte” (1946) – repete-se aqui. Desta vez com o adendo dos diálogos de Orígenes Lessa (parceiro eterno) e de Ubirajara Raffo Constant (folclorista), que auxiliaram na criação de uma novilíngua. 

Arrebatou prêmios no Festival de Gramado, onde, à boca pequena, críticos idiotas acusavam a obra de “pornogauchada”. Contrariando os colegas, Ely Azeredo afirmou algo brilhante: “Somos mais que afro-lusos-tupis. Somos hispanico-italianos, temos até costelas japonesas e alguns músculos gaúchos-argentinos”.

Vou mais longe. Christensen parece querer se comunicar muito mais com uma universalidade, do que propriamente com o recorte temático que pesquisou ferozmente. Subvertendo Borges, desejou prestar uma homenagem ao amigo. O episódio da primeira luta, entre Eduardo Nielsen e Daniel Iberra, aliás, fora relatado a Christensen pelo próprio Borges. As lutas, segundo Christensen, serviram para pôr em destaque a paixão de Borges pelas armas e pela descrição de coragem. Borges dizia que “Se há algo de que um homem jamais se arrepende, é de sua coragem”. Desmentindo a lenda, percebam que Christensen ouviu o escritor nos mínimos detalhes. Só que ouvir não significou abandonar suas próprias obsessões, sua autêntica vontade de criar. Muito embora estoicos, os Nilsen também são ladrões de cavalos – fenômeno típico da fronteira, no século XIX.

Vejam, ainda, o momento sublime em que o diretor interdita a própria figura de Deus. Juliana somente fala aos 57 minutos de metragem. Ingênua, diz que um crucifixo caiu do céu. Bem depois, calada no escuro breu, apenas reagindo aos comandos dos irmãos, ela consegue ter uma iniciativa própria. Deita-se, a camisola contrita, as mãos indo buscar o crucifixo ao lado da cama. Beija a cruz, temente a Ele, imaginando um refúgio e, quem sabe, a redenção. Mas redenção não existe. O seu Deus não existe. Deus, naquela estância, naquele tempo, era a vontade doentia de Cristiano e Eduardo. 

Bom lembrar que não conseguimos simpatizar com a monstruosidade dos irmãos. Consegue-se o pior: adentrar na maldade, entendendo-a como algo quase místico, a exemplo dos delírios de “Enigma para Demônios” (1974) – embora, neste, não se atinja o mesmo grau de brutalidade sofisticada. Correndo por fora, a iconoclastia de “A Intrusa” esconde elementos bíblicos, como nos versículos que descem feito luva na vastidão épica das cenas. “A angústia me oprime por ti; ó meu irmão Jônatas! Tu eras toda minha delícia; teu amor era para mim mais precioso que o amor das mulheres” (2 Reis, I, 26). Quem buscar a citação, entrará no jogo de gato e rato, pois o versículo não existe no Livro II de Reis. Busquem o Livro II de Samuel, um dos reis proféticos. O diretor-coautor-roteirista induz o espectador – essa alma crédula – a um caminho espiritual que, no fim, é de tragédias imensas, a exemplo do Velho Testamento, mas sem a benção do Pai. 

“A Intrusa”, bólido christensiano, estreou no Rio em junho de 1980. Teria estreado logo na Argentina, mas o impávido diretor recusou-se a fazer cortes e a Censura acabou proibindo-o, adiando a exibição para 1984. Eis o homem de espinha ereta, aristocrático quando necessário, sujo quando devido. Construiu feitiços no tempo, do tipo que deságuam em matéria fílmica, para o total, completo e delicioso mal-estar na sala escura.


PS – Quem quiser ler mais sobre a obra de Christensen, vai aqui o link do catálogo da Mostra Carlos Hugo Christensen – organizada pela Heco Produções – em que escrevi um dos ensaios introdutórios, ao lado do pesquisador argentino Mario Gallina. Além destes, outros textos de Carlos Primati, Gabriel Carneiro, Marcelo Miranda e depoimentos de Afranio Vital, Martin Maisonave e Roberto Farias. 

terça-feira, maio 26, 2015

Anselmo Vasconcellos: Dez Anos Depois


Estamos no centro do Rio de Janeiro. Bato no portão da Escola de Teatro Martins Pena e imagino Luiz Edmundo na mesa da Cavé, João do Rio nas calçadas da Lavradio, Vicente Celestino na antiga Praça Tiradentes. Muito embora não os veja, o sentimento chega a ser esotérico, porque a Martins Pena carrega no peito 107 anos, prova cabal de nosso passado. Em um instante, Anselmo Vasconcellos aparece. O dropout, o chanchadeiro, o literário, o suburbano, o lorde. 

Na última vez em que conversamos, o calendário marcava 2005. Entrevista publicada em janeiro de 2006. De lá para cá, um mundo de coisas aconteceu, na minha vida, na de Anselmo e na dos leitores. A morte, por exemplo, esteve presente. Se compararmos a entrevista de hoje com a de 2005, pelo menos um nome virou silêncio: Hugo Carvana, mestre de cerimônias de Anselmo no cinema brasileiro. 

Conversamos sobre Carvana, Living Theatre, “Cinquenta Tons de Cinza”, as novas comédias nacionais, Boca do Lixo, Adriano Stuart – outro querido amigo, também falecido. Tudo flui, com risos incontroláveis, lágrimas que surgem num sopro, o sentimento de entrega e devoção à arte e ao bate-papo. Quando menos se espera, os Dzi Croquettes entram, aparecem nas fotos que nos circundam na sala, grudadas nos espelhos. 

Ao longo dessas horas, pude ver um Anselmo Vasconcellos de rosto sereno, depois de ter escapado do abismo, em paz consigo mesmo, colhendo fibra por fibra. Escreveu “A Volta Ao Mundo – Uma Pista Para O Futuro”, biografia que, de certa forma, serviu-lhe de cura. E é partir do livro que começamos. Dez anos depois, agora.


ESTRANHO ENCONTRO – Anselmo, para começar, um trecho do “A Volta ao Mundo”. Quando pequeno, disseram que você viria a ser médium. Não conversamos sobre isso na primeira entrevista e o tema faz parte de “Chico Xavier”, filme do qual você participou tempos depois, em 2011.

ANSELMO VASCONCELLOS – Verdade, porque a nossa conversa é anterior a uma conscientização maior. Algumas coisas a gente guarda para depois. “Isso aqui eu toco mais na frente”. E aí chegou o dia de voltar a pensar na questão da mediunidade. Sou de uma família espírita, de grande espíritas, grandes médiuns. Vi coisas extraordinárias sendo feitas, difícil até de falar, para não parecerem ficção. Mas as lutas ideológicas da minha época me levaram a um caminho “materialista”, “histórico”, “reflexivo”. Enfim, existe um monte de nomes para isso. Fiquei com outra compreensão, sobretudo no aspecto religioso: passei a ser agnóstico. O agnosticismo é uma forma constante de pensamento, de ciência, e sou apaixonado por ciência. Daí querer ser médico. Por ser de família espírita, algumas pessoas ouvem essa mensagem. “Você é médium, você tem que se desenvolver”. Existe algum tipo de pressão, algum acionamento perceptivo. No meu caso, quando menor, eu via imagens. E isso foi resolvido muito rapidamente, com rezas, aquelas coisas todas. Nitidamente, me lembro disso: ver imagens.

EE – Rostos?

AV – Uma figura feminina. Eu ia dormir, ela se aproximava do quarto, me olhava. Eu me assustava e corria para a cama da minha mãe, deitava de mãos dadas com ela. Minha mãe então começou a me levar a um centro, fui rezado e o fenômeno desapareceu. Depois entendi que eu tinha uma capacidade cognitiva bacana. Percebia coisas que a maioria não percebia, atentava para detalhes que não percebiam. 

EE – Era difícil conviver com as pessoas ao seu redor?

AV – Sim, em torno dos meus doze, treze, quatorze anos, aquela idade em que você vai brincar na rua, eu encontrava gente muito grosseira, muito pouco sensível. Os Beatles estavam estourando, trazendo uma nova sensibilidade, um novo comportamento, e não tocavam aquelas pessoas. Na hora de jogar futebol, o destino de todo menino [risos]

EE – [risos]  A iniciação... 

AV – [risos] Eu me via inábil. Chamava muito mais atenção o comportamento do que o jogo. Acabava que eu não jogava bem, porque ficava atingido por tudo. Quando jogava bem, eu tinha que usar de uma violência que nunca curti ter. Saí na porrada duas vezes na vida…

EE – … [risos] …

AV – … [risos] Uma com dez anos e outra, velho.. Embora muitas vezes eu tenha tido vontade, ímpeto de enfrentamento e enfrentei. Enfrentei a PM na [Avenida] 28 de Setembro, lá por 1969. Estudava na 28 de Setembro, no [Colégio Estadual] João Alfredo, e participava do movimento secundarista, acoplado à União dos Estudantes. Escrevia em um jornal, era líder, mas muito na questão política, reflexiva. As vias de fato mesmo não aconteceram. Mas voltando, tentando fechar essa coisa da mediunidade. “Você tem que se desenvolver, você tem que se desenvolver, você tem que se desenvolver”. Só que o desenvolvimento espírita, umbandista ou do candomblé, não me atraía. Nunca senti vontade dessa manifestação. Incorporar alguma coisa. Depois me disseram que eu teria uma mediunidade ligada ao Oriente, não incorporada no sentido mais imediato. E também compreendi, através das minhas aventuras artísticas, que essa mediunidade realmente existe. A Escola onde estamos agora é a prova disso. Sou professor aqui desde 1988 e trabalho de maneira totalmente conectiva. Acredito que há uma sabedoria neste lugar e eu conecto essa sabedoria. São cento e sete anos de pessoas fabulosas que trabalharam aqui e deixaram uma herança não só escrita, mas energética. Eu sinto. 

EE – Interessante que você tem uma verve literária forte, que nem sempre é associada aos atores em geral. Fala sobre alguns livros marcantes para a sua formação. E os momentos em que eles apareceram.

AV – Fui alfabetizado com Monteiro Lobato, Júlio Verne e Victor Hugo. Presentes dos meus pais, que tinham aquela tradição de sentar com os filhos e ler, em Bonsucesso, sem televisão. Depois do jantar, nos reuníamos, meu pai lia, minha mãe lia. As palavras que eu não sabia, aprendia. Minha mãe me alfabetizou de um modo muito simples, em casa, uma tradição antiga. Quando entrei na escola, sabia ler e escrever um pouco. Esses autores humanistas vieram pelo lado do meu pai, que era alfaiate, ligado à bancada comunista, fundadora do Partido Comunista Brasileiro. Em 1958, por exemplo, ganhei “Os Doze Trabalhos de Hércules”. Estava com seis, sete anos. Naquela época, entrava-se no colégio com sete anos e eu já fui sabendo do pó de pirlimpimpim [risos]...

EE – [risos]

AV – [risos] Já propunha à garotada essas brincadeiras. E o Lobato era pouco conhecido, ficou mais conhecido pela televisão, com o “Sítio do Picapau Amarelo”. Minha irmã, Miriam me presenteou “Summerhill – Liberdade Sem Medo”, do A. S. Neill, um educador revolucionário. Coincidentemente, a Henriette Amado estava fazendo uma experiência na Gávea [bairro do Rio], a primeira escola fora do padrão de ensino. Fiquei louco, comecei a escrever sobre isso. Apaixonado por essa coisa do “inventar-se”.

EE – Já na adolescência.

AV – É, estava no ginásio. Quinze, dezesseis. E aí veio uma enxurrada, porque o A. S. Neill trouxe outros livros, outros livros e outros livros. Passei a frequentar o MAM [Museu de Arte Moderna], a escola de teatro da FEFIERJ [hoje UNI-RIO], comecei a transitar mais. Saímos de Bonsucesso, nos mudamos para Vila Isabel, mas era a mesma coisa. Não me encontrava ali, não consegui namorar ninguém, não conseguia ser feliz... Até que uma prima de Copacabana, no Bairro Peixoto, me abrigou. Tinha um filho cinco anos mais novo do que eu, o Ulisses. Brincava com ele, virei uma espécie de preceptor. Eram de classe média mais alta, viajavam, mostravam vários lugares interessantes. Li A Odisseia pela primeira vez, me senti um argonauta.

EE – Realmente parece com você.

AV – Tudo o que eu queria era ser um argonauta. Entrar no mar do desconhecido. Comecei a frequentar sebos, fiz amizade com o José Sanz, da Cobra Honorato; o pessoal da livraria Chaplin, no Leblon. Recebi indicações de livros, me tornei um leitor voraz. Witold Gombrowicz, “Bakakai”. [Louis-Ferdinand] Céline, Nietzsche. Costumo dizer que os livros me acham. Vou comprar um livro, acho outro. Isso acontece com todo mundo? Comigo acontece muito. Enfim, tenho uma relação bem forte com os livros. O lance de escrever também é um desígnio que levei um tempo resistindo. Um dos meus primos, dessa família que acabei de descrever, também é espírita e me disse uma vez: “O seu grande barato vai ser escrever”. Mesmo sem ele me conhecer direito, mandou assim. E como tudo que é desígnio, para uma pessoa transgressora como eu, fiquei resistindo um pouco a esse chamado. Escrevia bastante, já havia escrito um romance, que engavetei.

EE – Pretende ressuscitar o romance?

AV – É uma história que criei e que gosto de contar para algumas pessoas, como se fosse verdade. Um exercício meu, de atuação. Conto a narrativa toda, para ver se emociona. Está ligado também a um projeto muito pessoal, que não sei como desenvolverei, mas adoraria. Desde que li o “Fahrenheit 451” e depois vi o filme, tive a ideia de ser um homem LIVRO. Decorar um livro. No filme os resistentes do sistema decoram o livro e contam para os outros. Fiz isso com o meu próprio livro.

EE – Você conseguiu decorar o livro.

AV – É, eu tenho ele decorado [risos]...

EE – [risos] E como uma pessoa dessas foi parar em uma corretora de valores? Conta dessa ambivalência. O escritório e, ao mesmo tempo, o lado artístico, cada vez mais invadindo você.

AV – Eu tive esse trânsito todo, esse lado da minha família em Copacabana, e depois voltei para a casa dos meus pais. Chegou a hora da faculdade. Acordei um dia, tinha passado para a UERJ, FAHUPE e PUC. Quando me levantei, vi que meu pai tinha deixado um bilhetinho para mim, com um anúncio de jornal. “Precisa-se de jovem, de boa aparência, que esteja cursando universidade, para emprego na Crefisul”. Entendi que ele estava pedindo para eu trabalhar. Até então, eu dava umas aulas, ganhava um dinheirinho. No dia combinado, apareci na Crefisul. Um monte de gente fazendo testes, assistindo às aulas e eu fui passando as etapas, até que chegou a hora da simulação de uma situação, dentro da agência. O gerente tinha que agir de determinada maneira, envolver o cliente que não fechava o negócio. Aí veio de novo essa facilidade, digamos assim, de representar. Dois foram escolhidos, eu era um deles. Seis meses depois, eu era gerente da loja principal, na [Avenida] Sete de Setembro, desse grupo, ligado ao Citibank. Era o mercado de valores mobiliários. Eles implantavam a caderneta de poupança, aquele estouro nos anos 70.

EE – O Milagre Econômico...

AV – Da poupança, fui para o overnight, em uma corretora dessas operações. O mercado de capitais durou três, quatro anos na minha vida. Começou em 73, quando eu já frequentava grupos de teatro. Trabalhava durante o dia, era gerente, podia fechar mais cedo o caixa, tal. Saía correndo para encenar o “Calabar”, no Teatro Laura Alvim. Chegava para ensaiar e era estranhíssimo, porque eu vinha de terno e ...

EE – [risos] “O bom burguês”, não é?…

AV – [risos] É… Vinha de terno e com um carro do ano. O carro bacana da época: um Fuscão. As pessoas me olhavam. “Pô, quem é esse cara?” [risos] “Que ator é esse?” [risos] 

EE – [risos] E a sua convivência com o Living Theatre?

AV – Um pouquinho depois. O Rubens Corrêa e o Ivan de Albuquerque tinham aquele templo fabuloso, o Teatro de Ipanema. Um projeto lindo, criado pelo Rubens: vendeu a sua casa e terreno ali e construíram um prédio e ele ficou com o teatro. O Rubens era ligado ao Glauber [Rocha], o Glauber conhecia o Pierre Clémenti, o Pierre Clémenti conhecia o Julian Beck. Uma coisa foi trazendo a outra e o Julian Beck estava numa trip pelo mundo, com o Living Theatre. Essa era a proposta do Living, como o próprio nome indicava. Era um teatro de vida, agir na vida, agir nas cidades, transformar pessoas, criar situações. Um teatro não confinado ao edifício teatral. Vieram para o Brasil, deram uns workshops, no Ipanema. 

EE – Você lembra algum evento, algum causo que você considere bem definidor?

AV – Ah, eu fui atrás do Living no Festival de Ouro Preto, em 71 [risos]… Estavam fazendo uma manifestação, um happening, em uma daquelas praças. Em frente à fábrica, onde hoje acontece parte do festival de cinema. Mas acontece que foram presos. E eu queria ser preso junto com eles…

EE – [risos]

AV – [risos] Tudo o que eu queria era ser preso junto com eles, mas não consegui, não fui enquadrado [risos]… Fiquei ali, junto com outras pessoas. E olha como o mundo mudou, que incrível isso: a gente escrevia uma carta, levava ao correio, telefonava, o telefonema era dificílimo. Telefonema internacional, então, era complicadíssimo. Precisávamos mobilizar figuras importantes, como foram. Até o John Lennon entrou nessa, para livrar o Living da cana. Eu estava lá porque o Festival de Inverno era o barato. Isso foi muito importante, e ainda nesse espírito revolucionário, de agitprop, agitação e propaganda, havia o Frederico Moraes, com os “Domingos de criação”, no MAM. 

EE – Você passou a ter cadeira cativa no MAM…

AV – Era uma enzima fortíssima naquela década. Os “Domingos” uniam música com o corpo, corpo com teatro, teatro com artes plásticas, artes plásticas com papel. E por aí vai. Cada domingo abordava uma atividade: domingo do papel, domingo do corpo etc. Ao mesmo tempo, a minha intuição ficava cada vez mais forte. Lembro do Amir Haddad na Cinemateca do MAM, perguntando, à plateia lotada: “Quem aqui acredita em um teatro sem diretor?” Eu levantei a mão... [risos] É exatamente o que estou fazendo hoje, Andrea. Hoje eu faço um teatro sem diretor. Aqui, nesta Escola, toda quarta-feira, montamos um espetáculo sem ensaio, sem direção, sem texto. É o ator improvisando, emancipando o espectador. O ator é apenas um potencializador energético daquela encenação, daquele ritual. Quem cria o espetáculo mesmo é o espectador .Pedimos, no final, que ele diga o que sentiu. 

EE – Anselmo, ainda na linha do desbunde dos anos 70, vamos falar de um tema que acho importante, para ser colocado em oposição ao que nós vemos atualmente. Porque existia ali nos 70 uma verdade tão grande, e hoje o mundo parece de celofane, artificializado. Conta um pouco sobre as dunas do barato, o Pier de Ipanema e os afins, você que era um frequentador assíduo dessa geografia…

AV – Assíduo, assíduo. Era o point mesmo, o epicentro desse movimento todo. Havia uma repressão violenta, gente sendo presa, a luta armada muito questionada. Os efeitos disso tudo eram terríveis, pessoas desapareciam e, do outro lado, a corrente que vinha do desbunde, da expansão da consciência, da abertura de percepção. [Carlos] Castañeda, Timothy Leary, macrobiótica, ayurvédica, os Vedas indianos. Batia muito em mim e naquele contingente humano, naquela “tribo de zulus”, como eu digo. Parecíamos mesmo: éramos muito magros, esqueléticos. Eu não me lembro, Andrea, de fazer supermercado, de comprar comida. A comida era uma invenção, a cada dia. Já experimentava isso por herança dos meus pais, pelo hábito de comprar a comida do dia e não estocar na geladeira. Minha mãe gostava de dizer que não era jacaré [risos]...

EE – [risos]

AV – [risos] “Jacaré é o bicho que estoca comida”. Comprava a comida do dia e preparava. Dia seguinte era outra história. Nos 70 eu morava em Santa Teresa [bairro do Rio], quando não existia quase nada, nem o [Bar do] Arnaudo. A gente descia pela Taylor e lá embaixo havia uma pensão vega. Comia-se ali. Sempre um arrozinho integral, uns legumes, coisas assim. 

EE – Suas primeiras experiências com drogas já vinham acontecendo?

AV – Fui acompanhando. A primeira experiência eu tive com o hemp, a marijuana. Depois veio uma planta realmente muito forte, muito espiritual: a ayahuasca, o vinho vivo. Depois, o cogumelo. Depois, o LSD. Um cara sintetizava um LSD bom, sem muita ou nenhuma anfetamina, aqui no Rio de Janeiro. Foram experiências reveladoras. 

EE – Porque não era a droga pela droga, isso precisa ser dito. É uma experiência mais profunda. Autoconhecimento, ascese...

AV – Sim, sim, não era a droga pela droga. Tomava para entrar em outra dimensão, porque aquela dimensão em que nós vivíamos era muito saturada de mentiras. A classe média brasileira desempenhou um papel cruel nessa história. As famílias, as pessoas de uma maneira geral, eram caretas, repressoras. Cabeludo era espancado, calça apertada era piada. E um grupo fazia uma revolução pessoal, trepando como seres humanos normais. Para um outro grupo, não: o sexo era uma doença. Para você ter idéia, só nessa época eu passei a ter uma relação de igual para igual com uma mulher. As meninas da minha idade não transavam, eram reprimidas, viviam um jugo cruel. Aí surge essa revolução comportamental, surgem pessoas iluminadas, com um comportamento novo, decente, solto, livre.. A Lara que eu narro no livro é a minha Leila. A minha Leila Diniz. Uma mulher que me mostrou uma sexualidade, me preparou para todas as outras que encontrei. É até engraçado nós estarmos falando disso numa época em que lançam um filme como o “Cinquenta Tons de Cinza”, que traz o conservadorismo todo à tona, de novo. Essa fantasia boba do dominador.

EE – No caso, uma fantasia forçadérrima, mal feita.

AV – Grande parte da sociedade não provou dessa revolução, não provou dessa expansão de consciência e libertação.

EE – E o filme só existe como simulacro do livro. Ou seja, um pacote. Querer embarcar nesse tipo de relação sexual, ok. Mas aquilo é um produto mal feito, sem cheiro, sem gosto, uma sombra de um projeto pessoal. É o celofane...

AV – A busca do ensaio selvagem. Esse não ser ninguém, ter um instinto, uma pulsação. A gente experimentava mesmo. Como é isso, como é essa relação? Como é se dar para o outro? 

EE – E, nesse período, você está fluindo, se abrindo. Até que surge o Prêmio da Air France, pela Eloína, do “República dos Assassinos” e as coisas mudam. Você vai para o banheiro, dá um teco, uma moça “faz as honras da casa” em você, em pleno banheiro. Foi uma transição forte, lidar com o sucesso tão grande? Comenta esse momento, essa vírgula do tempo...

AV – Eu cito o Pasolini: é um pesadelo. E o que é o pesadelo? Uma narrativa extremamente forte, que vai te emocionando, vai mexendo com detalhes seus que você nem sabia que tinha. Vêm os desejos todos, reprimidos, de uma vez. Vêm as pulsações, tudo aquilo que o cérebro conseguiu controlar, volta. “Agora é a minha vez” [risos]… Agora você vai ter que encarar, não vai dar mais para fazer sublimação. A cocaína trouxe isto. Eu pirei ali, completamente. Era uma oferta que eu não tinha. Misturada com a insegurança da construção de si mesmo, ao longo do tempo, as dificuldades todas que enfrentei na vida.

EE – Você com menos de trinta anos.

AV – É, as dúvidas que todo mundo tem. Se você é feio, se você é bonito, se você tem talento, se você não tem talento, a pobreza, a riqueza. Todos esses valores dentro de um liquidificador, batendo. É o sucesso, o momento de me perder mesmo. Assustador. Foi uma sucessão de filmes, todos juntos. Eu vim numa safra, os atores brasileiros têm isso. Você passa a ser daquela safra. [Hugo] Carvana, [Arnaldo] Jabor, Leon Hirszman, Paulo Porto, [Pedro Paulo] Rovái, Denoy de Oliveira. Um atrás do outro. Decidia as coisas e me assustava com elas depois. No “Segredo da Múmia”, o Ivan Cardoso me oferece o galã, o que normalmente os atores deveriam almejar. Era para eu pensar: “Cheguei na categoria de um bom ator. Sou um bom ator. Então, agora, vou conquistar o papel do cara bacana, legal, bonito, esperto, despachado.” Mas respondi “não, quero fazer a múmia” [risos]… 

EE – [risos]

AV – “Que é isso, cara? A múmia qualquer um faz”. Não, pelo contrário. A múmia não é um pastiche, uma citação. Tinha o lado da literatura dentro de mim. Sabia dessa história romântica, do cara que persegue o amor pelos séculos, que é a própria história do Drácula, também. Uma marca da literatura romântica. Então eu era movido por essas coisas. Como o Ulisses, que queria ouvir o canto das sereias. Só que eu não me amarrei a um mastro, nem botei cera no ouvido. Procurei o naufrágio. O naufrágio é uma metáfora extraordinária, porque o náufrago perde tudo. Quando ele chega na praia, não tem mais nada. Precisa se reconstruir, e essa é a nossa história. De alguma forma, todos nós somos náufragos de alguma viagem, de alguma tempestade, de alguma tormenta. E sobreviver a elas é a grande criação que nos cabe.

EE – Você participou de episódios do “Ciranda Cirandinha”, um seriado bastante icônico. Contracenou, aliás, com a atriz Leda Zeppelin, homônima de uma chacrete conhecidíssima.

AV – A Leda surgiu em uma peça do [Antônio] Bivar, “Longe Daqui, Aqui Mesmo”. Foi um pouco a Mary Pickford da contracultura, e acabou absorvida pelo “Ciranda Cirandinha”, que tinha uma maestria bacana. Existia um núcleo de experimentação na Globo, da gestão do Ziembinski. Ziembinski, muito inteligente, convidou o Paulo José. Paulo José, muito esperto, convidou o Paulo Mendes Campos. Paulo Mendes Campos escreveu um roteiro sobre uma história verdadeira, acontecida no restaurante Garden, do Leblon. Um garoto, para se mostrar para os amigos, simula um assalto. Está armado e o dono do bar atira nele. Os amigos, covardemente, o abandonam ao sétimo céu. Este foi o ponto de partida. 

EE – E em seguida?

AV – O Boni assistiu, viu a direção maestra do Paulo José, e teve a idéia da série, que coincidia muito com o final do desbunde. Essa juventude para onde vai? Eleanor Rigby: Para onde vão essas pessoas? O que vão fazer, o que querem? Morar junto, construir uma vida, um coletivo, um ensemble. Estava retratado ali. Coincidentemente, fiz o episódio piloto, na pele do rapaz assassinado. E quando o “Ciranda Cirandinha” começou, o Daniel Filho me convidou para um episódio contundente, o “Porque Hoje É Sábado”. Sobre uma daquelas festas desta época. O cara desesperado com a piração da namorada, joga ela da cobertura, como forma de aliviá-la. 

EE – Nessa fase, você era próximo dos Dzi Croquettes, não?

AV – Sim, os Dzi Croquettes viviam na “Embaixada de Marte”, moradia do Wagner [Ribeiro], um amigo que cansou de falar “você tem que vir trabalhar com a gente”. Lia alguns esquetes com o Wagner, mas na hora não aconteceu. E o Lennie Dale me fascinava, pela disciplina extraordinária da dança. Um dia me disse um negócio que me marcou profundamente. Brincando, durante a aula. Até estou vendo a fotografia dele, ali [aponta para o outro lado da sala; a foto está em um dos espelhos]. Eu tinha visto o Jorge Donn dançando o bolero de Ravel e acho que era a época do “O Torturador”, meu cabelo oxigenado, numa mesma tipologia do Donn. O Lennie me fala: “Olha o nosso Jorge Donn!” Fiquei com aquela marca dentro de mim, aquilo batendo. Apliquei essa androgenia dos Dzi Croquettes para o personagem do “Ciranda Cirandinha”. Até o Lennie me emprestou uma malha dele, que uso no programa. Depois apliquei no “Terror e Êxtase”, colocando o personagem, o Minhoquinha, para dançar.

EE – Uma cena antológica...

AV – É uma construção fantástica, um momento de criação de todos. Lindo. Até a inação do [Roberto] Bonfim, que olha aquilo como se dissesse “o que é isso?”

EE – Pegando o gancho, Anselmo, vamos para o cinema do Antonio Calmon. Na primeira entrevista, nós especificamos a sua atuação em cada filme dele. Agora eu gostaria de um insight seu sobre a obra do Calmon como um todo. 

AV – O Calmon, para mim, antecede muitos fenômenos que aconteceram na midia. A sensação que tenho com a obra dele é a mesma que as pessoas têm com o Quentin Tarantino hoje. O pop culto e cult, de quem tem uma base intelectual. O José Martí dizia uma frase que eu acho culminante: “Você, para ser livre, precisa ser culto”. Precisa ter conhecimento, para poder se libertar. Até mesmo para encarar a liberdade, porque virá toda uma onda contra você e é necessário se defender daquilo. O Calmon sempre foi muito atacado, muito. É um divergente, oriundo do Glauber, do Cinema Novo, e foi rompendo com a turma, com os preceitos. Criou um cinema que namora a pornografia, é o pulp fiction, a história em quadrinhos e, ao mesmo tempo, o estilo dele de ser tudo, de ter todos os desejos realizáveis. Um diretor que, como ele mesmo declarou, dirigia doidão, sob uma percepção aguçada, mas sem perder o profissionalismo. 

EE – Agir de um modo autêntico.

AV – Ir ao bar, arrumar uma porrada e, através da porrada, transmitir o poema que ainda vai escrever, depois limpar o sangue. Essa dramaticidade, grandiosa mesmo. Tem homens assim, o Calmon é um desses. Ele me dava uma piscada intelectual, uma segurança. “Cara, você é muito bom. Faz do jeito que você acha, eu estou aqui para te filmar, não para te dirigir”. Ele declarou isso, naquele dia, não é? [Anselmo se refere a um debate sobre “Terror e Êxtase” em 2012, de que participamos nós dois e Calmon]. E eu fui. Fui me soltando, me soltando, da maneira mais incrível. E a história dele com o Jece Valadão… Se eu tenho uma interrogação, chama-se Jece Valadão [risos]… 

EE – [risos]

AV – Você pensa que é Leblon, mas é Pernambuco. Você pensa que é iconoclasta, mas é evangélico. Um sobrevivente, um cara que é um sobrevivente. “Como eu sobrevivo agora?” Ele vai e faz. O cinema que é possível. Soube que ele rodou um filme em que o patrocinador era açougueiro [risos]… Coisas assim, desse tipo, maravilhosas, que mostram a saga de um realizador. Todos os realizadores têm histórias estranhas. O Calmon tem isso, para mim: uma novidade. Foi uma novidade para mim. 

EE – Anselmo, e por que você se adequou tão bem aos filmes policiais brasileiros?

AV –Quando morava em Vila Isabel, havia a Favela do Esqueleto, reduto do Le Cocq, do Cara de Cavalo. Então eu via essas pessoas. Não com muita proximidade. Acredito que eu compreendo, no sentido anímico, essa energia. Fisicalizo ela, com potência, aí o tipo físico se encaixa. Por exemplo, vou trazer uma observação: um homem passa a ser bonito quando todo mundo enxerga a beleza nele. Pode até nem ser verdadeiramente, mas passa a ser. Meu pai me contava que quando viu o Clark Gable no Brasil, em um carnaval, ficou profundamente decepcionado. Orelhudo, feio. Como esse homem poderia ser um símbolo? 

EE – Mudando para outro autor: o Hugo Carvana. Em nossa primeira entrevista, ele era vivo, fisicamente. Hoje, temos a lembrança.

AV – [Pausa.] O Carvana era muito sedutor. Dirigia seduzindo os atores, seduzindo as atrizes. Nesse último filme, de que eu participei [“Casa da Mãe Joana 2”], ele namorava a Betty Faria, jogava beijinho. Quando chegamos na cena da possessão, ele falou “Sel, é teu agora… [A voz de Anselmo torna-se trêmula] O teu solo…” [Longa pausa. Entre lágrimas, continua.] “Brilha aí, pra gente ver”. É um trapezista dizendo “pula, que eu estou do outro lado”. Aí você vai, você pula. Conseguia isso com o [José] Wilker, com o [Paulo] Betti. Com o Antônio Pedro, a quem dedicou uma amizade incrível, e eu fico com uma pontona de ciúme [risos]

EE – [risos]

AV – [risos] Sempre falava sobre a amizade, sobre o filmar com os amigos. “Eu só filmo com cobra, todo mundo que está aqui é cobra! Não sei ensinar ninguém a representar, eu quero é ser encantado pelos atores!” E era isso mesmo, até comentei com ele. Achava meio parecido com o coreografo do balé do século XX, o Maurice Béjart, um cara que dirigiu o movimento. O Béjart não dirigia a interpretação, dirigia o movimento. Lembro do Carvana me dirigindo e era um balé. “Você começa aqui, no retrato. Vira, pega a câmera aqui, roda no eixo, vai para trás da poltrona, fulano está sentado, fala no ouvido do fulano”. Ele me dava o movimento, o balé, a coreografia, a partitura. Você se colocava dentro disso. Era muito bonito, muito bonito mesmo. Tínhamos um plano, filmar “Curto Circuito”, sobre um cara que pira no meio do trânsito. A história toda é costurada por um guarda de trânsito, chamado Xavier. O Carvana me deu esse papel, foi a última vez em que a gente se falou, antes de ele ficar doente e tudo o mais. 

EE – Como você acha que o cinema do Carvana vai ser lembrado?

AV – Acho que ele pintou a boemia, a irreverência da comédia popular brasileira. Carvana era fascinado pelo comediante. Fascinado. E acho sinceramente isso: ele não deixou a Atlântida morrer. Ele fez a Atlântida Cinematográfica emergir. Eu me recuso a usar a palavra “chanchada”, porque é um pejorativo com o qual não tenho a menor identificação, mesmo conhecendo o significado da palavra. Prefiro “Atlântida”, esse continente desaparecido, que trouxe interpretações, e no qual o Carvana se inspirou a aprender. Aprendeu sendo figurante na Atlântida, via José Lewgoy, Oscarito, Grande Otelo. Aprendeu vendo esses caras. Coincidentemente, eu também aprendi com eles.

EE – Aproveitando o ensejo, vamos mexer nesse vespeiro, Anselmo. Apesar de toda a sua trajetória no universo intelectualizado, ao mesmo tempo você trabalha na comédia popular. Ainda é visto como algo menor?

AV – É visto como algo menor, sem dúvida nenhuma. Escrevi um livro para protestar contra isso: chama-se “Comédia, A Arte da Irreverência”. Começo e termino provando que o maior preconceito da história da civilização ocidental cristã é com a comédia. Umberto Eco deu o toque definitivo, no “O Nome da Rosa”. O “O Livro da Comédia”, de Aristóteles, é envenenado no mosteiro. Quem lê, morre envenenado. Surge a pergunta “mas por que fizeram isso?”, e o monge responde: “porque se o homem ri, ele não teme. E se ele não teme, não vai servir à Igreja, à ideia de um Deus, como nós queremos”. Tem todo esse lance, mais o fato de que a comédia foi o gênero das classes menos abastadas. As classes mais altas têm a tragédia, uma poesia mais rebuscada. É a fatalidade, é o destino engendrado por forças muito superiores, o homem como ele deveria ser. A comédia é o homem como ele é. Ridículo, naufrago, solitário, carente, Odisseu. 

EE – Mesmo que as gargalhadas escondam isso…

AV – Voltando lá para Bonsucesso, quando eu era garoto meu pai me levava para assistir à programação do Cine Paraíso, hoje Faculdade SUAM, na Praça das Nações. Toda quarta-feira exibiam um filme nacional. Atlântida, Herbert Richers, Vera Cruz. Cresci vendo esses atores e esses diretores. O Carlos Manga, por exemplo, que realizava as paródias deliciosas de Hollywood. Eu assistia ao “Matar ou Morrer” e ao “Matar ou Correr”, gostando muito mais do “Matar ou Correr”. Achava muito mais digno, muito mais humano [risos]... Muito mais parecido com o que eu via na minha vida. O outro era uma idealização daquele homem que ninguém quer ajudar, sozinho. Aquele homem lindo, o Gary Cooper, que quanto mais apanha, mais galã fica [risos]...

EE – [risos]

AV – [risos] E aí você tem o Oscarito, o Grande Otelo, se borrando de medo. Isso para mim era uma alegria, o que eu queria ser. Era revolucionário aquele comportamento. Também achava outras interpretações admiráveis, pela iconoclastia, por esse confronto com Hollywood: Violeta Ferraz. Uma mulher gorda, fumando charuto…

EE – … com buço…

AV – [risos] Com buço… O Zé Trindade, que depois conheci e deu nome à minha companhia, a “Tem Folga na Direção”, nos anos 80... Quando me vi fazendo o Zé Trindade no teatro, sabia direitinho como ele interpretava como ele construía as gags. E o  maravilhoso, deslumbrante, que também foi aprisionado pela intelectualidade como ator menor e que não tem nada de menor, o Wilson Grey. Era uma escola gráfica de interpretação. A própria figura dele. Hoje nós temos essa fabulosa figura de desenhista que também é ator, o Lourenço Mutarelli, e faz personagens assim. Esguios, com o cabelo impecável. Quando filmamos “O Segredo da Múmia”, debati isso com o Ivan Cardoso. Namorei muito isso, minha formação veio por aí. Você me vê fazer um filme como o “Réquiem Para Laura Martin”, propositalmente engendrado para ser o que é, até a ambientação em um lugar frio. Ao mesmo tempo, estou há quinze anos no “Zorra Total”, Coincidentemente, o Vicente Amorim me convidou para uma obra linda, chamada “As Canalhas”, no GNT. Um episódio em que sou o dono do circo e a palhaça é a Débora Falabella. Visitamos muito esse universo. Uma das coisas que o Vicente me disse foi “Anselmo, é incrível como você respira o circo. O seu andar fica diferente, o seu olhar fica diferente”. A gente gravando em um calor de 50 graus, sob a lona do circo, e eu feliz da vida. Porque é como se estivesse no meu habitat, voltado para o lugar de onde eu vim. 

EE – Um fenômeno atual: como você vê a nova onda dos filmes, das comédias brasileiras?

AV –Eu estou exatamente, neste momento, refletindo sobre isso. Sobretudo depois de ter lido a belíssima argumentação do Paulo José, em que ele comenta que o cinema brasileiro, hoje, é “uma horta devastada”. Um pouco dentro da linha de pensamento que a gente estava desenvolvendo antes, quando falo que as coisas são criadas, passam a ser uma verdade e podem até nem ter essa essência. Elas são mais uma criação do inconsciente coletivo mesmo. Existe uma coisa que eu aprendi fazendo humor, que é fundamental: de que lado você está da piada? Procuro sempre ter essa noção. E alguns filmes acho duvidosos, acho que estão do lado errado da piada. Estão, na verdade, promovendo um preconceito, um engessamento de uma visão comportamental, que já deveria estar demolida. Entra em contradição com o próprio princípio da comédia, porque a comédia, para mim, é contracultura. Por isso o Carvana é tão importante. Ele faz um filme chamado “Se Segura, Malandro!” e a letra do João Bosco canta “não põe corda no meu bloco,/ nem vem com teu carro-chefe,/ não dá ordem ao pessoal,/ a gente não precisa que organizem o nosso carnaval”. Um espírito libertário, crítico. Essas comédias, não. A maioria delas me parece consolidar o establishment, a sociedade de espetáculo, as besteiras consumistas, as mentiras econômicas que nós vivemos.

EE – Anselmo, e o “Réquiem Para Laura Martin”, de 2011? Tão pouco divulgado, tão pouco visto, até mesmo pela crítica que escreveu sobre ele.

AV – Primeiro que era um filme para não existir, como tantos outros chegou aos cinemas, chegou à televisão, chegou a algumas pessoas. Quantos filmes existem assim: só foram conhecidos pelo realizador, elenco e amigos. Este chegou a botar a cabeça para fora do cadafalso porque me esforcei muito, convenci um amigo meu a se tornar distribuidor, a investir. O Fernando Muniz. Criou uma empresa, conseguiu vender o filme, conseguiu que fosse escalado em uma sala, em três horários. Faltou o dinheiro para a gente fazer a divulgação, mas aí não tinha mesmo. É um filme realizado de uma maneira que, quem assiste a filmes de mercado, de indústria, vai torcer o nariz. Tem um enquadramento, uma fotometria, uma interpretação, uma distorção de comportamento que incomodam. O roteiro é escrito sobre uma dor; o réquiem é uma dor. Traz uma coisa interessantíssima, como apaixonado que sou pela literatura: o final rompe com a tragédia, como o “Birdman”. Na cena final, a tragédia aconteceu, porém é desconstruída por um simples olhar. A atriz olha para baixo, você entende que o corpo caiu, e olha para cima, você entende que o Birdman voou. Isso é uma quebra no aristotelismo, a tragédia não tem saída, a tragédia vai acontecer e não tem saída. É a morte, o fim, o expurgo, a catarse. No “Laura Martin” existe isso também, quando o jornalista fala “mas quem é Laura Martin?” E o maestro: “Nunca existiu, é uma criação minha”. Não é nem mentira, nem verdade. É uma resposta múltipla. 

EE – Nesse sentido, Anselmo, antes de eu ligar o gravador você me falou um negócio importante. O livro foi um processo de cura para você. 

AV – Fazia terapia novamente. Ouvi que eu tinha que repensar o meu nascimento, como eu vivi, as coisas que eu vivi. Coincidentemente, um dia o Ruy Guerra disse, numa entrevista, que a gente pode modificar o passado. Não quis nem ligar para ele, perguntar como era isso. Joguei com isso.

EE – É o Anselmo de hoje falando para os outros Anselmos?

AV – É o Anselmo resultante. O Anselmo falando com a gênese, mexendo de novo na argamassa, nos moldes, na matéria viva ainda, na brasa. Demorou uns três ou quatro anos. Primeiro coloquei toda a verdade no tempo real, do jeito que aconteceu. Depois, comecei a pensar nas coisas que não gostei que tivessem acontecido e como elas aconteceram, pela minha falta de entendimento naquele momento, pela minha falta de compreensão de mim mesmo e do outro. A dor me fez agir e entender aquilo de uma maneira diferente da que eu vejo hoje. Então escrevi como sou hoje. Depois convidei a Claudia Furiati para revisar, aprimorar o intento. Ela foi fundamental.

EE – Falando no passado, lembrei das suas investidas pela Boca do Lixo. Por exemplo: a japona que você comentou, no livro, de ter usado durante o frio.

AV – É esta. Lembra que falei que era uma coisa meio militar? 

EE – Ah, é esta... Bati o olho e tive uma intuição. Gosto de pescar esses detalhes pessoais, para remontar uma trajetória. Como a sua, em São Paulo. Eu sempre gosto de perguntar sobre São Paulo pois morei muitos anos na cidade, sou uma espécie de paulistana adotiva…

AV – São Paulo para um carioca como eu, de subúrbio, é Nova Iorque. São Paulo é Berlim, São Paulo é Amsterdã, São Paulo é “Blade Runner”. Escuto Vangelis, cada vez que vou para lá. Nos anos 80, eu trabalhava no “Bronco”, na Band, Morumbi. Fiquei hospedado em um hotel na Ipiranga com a São João, ali no Arouche. Foram locações prodigiosas, para eu me locomover dentro da cidade. Também encontrei o cinema. Fiz um filme Boca do Lixo total [risos]… Com todas as pulgas que um vira-latas tem: “A Rota do Brilho”, do Deny Cavalcanti. Um filme tão vira-lata que o cara nem me chamou para dublar [risos]

EE – [risos]

AV – [risos] Colocou um cara me dublando. E aceitei, porque é isso mesmo. Eu sabia que era isso, então não dá nem para ficar ofendido. Há cachaças e cachaças. Se você vai tomar um rabo de galo,  tome um rabo de galo.

EE – Tome o rabo de galo. Essa que é a beleza da coisa!

AV – Exatamente. Não vá pensar “ah, se fosse uma vodca…”. Não, é outra história [risos] Depois voltei a São Paulo com uma peça intelectualizada, ganhei um prêmio de melhor diretor: “A Verdadeira História de Ah Q”, do Cristopher Hein, um alemão. Nessa época, descobri a Praça Roosevelt, os Parlapatões, aquele espaço underground, teatro até as 4 horas da manhã. Um teatro pobre, um teatro louco, aquele lado da Augusta. Tinha um grande amigo lá e faço questão de falar um pouquinho dele, o Adriano Stuart.

EE – Sempre bom falarmos do Adriano Stuart.

AV – O Adriano era filho de uma família circense, o pai era palhaço de circo. Praticamente fundaram as televisões brasileiras. Foi um diretor muito estranho, muito interessante. O cinema lançava “Tubarão”, ele lançava “Bacalhau”…

EE – … Vulgo “Bacs”, para ficar igual ao “Jaws” [risos]... “Kung Fu Contra as Bonecas”, com a Helena Ramos...

AV – E ainda trabalhou com Os Trapalhões, virou diretor da Globo. Aí que o conheci. Ele me considerava um ator do time dele. Dirigiu o “Bronco”, me apresentou à São Paulo da boemia, que vinha lá de Adoniran Barbosa e essa galera mais da antiga. Entendi o que eram os Demônios da Garoa. Não é só um nome, é uma filosofia. É um estar, é uma estirpe humana. Andei com o Adriano, fizemos tantos projetos. Só não fui mais fundo porque tenho um defeito horrível: não sei beber [risos]...

EE – [risos] Realmente, com o Adriano Stuart isso era um problema fatal...

AV – E essas pessoas são etílicas. Elas entram numa onda que eu não entro. Perdia um pouco essa dimensão, queria voltar como eu via eles voltando para casa, cambaleando, caindo no chão. Mas nunca consegui, porque passo mal. É horrível, não me dou bem com álcool, não processo álcool.

EE – Por outro lado, Anselmo, e o Rio? Neste papo nós passamos por Bonsucesso, Vila Isabel, Copacabana, Santa Teresa. Hoje você está na Barra da Tijuca. Fala um pouco sobre a fauna atual da Barra. 

AV – Eu fui parar na Barra por conta da minha parceira, a Cristiana Studart. Uma pessoa completamente diferente de mim, em todos os sentidos, e é uma das engenharias mais bonitas, eu acho, da minha vida. Conviver tanto tempo, com amor e respeito, com uma pessoa tão diferente de mim. A Cristiane recebeu uma herança, transformou essa herança em um bem-estar familiar. Uma casa dentro de um condomínio, mas que não parece com as casas do condomínio. Parece um Zanine. Nós temos afinidades muito grandes, em relação a essas construções. Construímos uma casa juntos, construímos três filhos, construímos viagens. Foi a busca de uma nova cidade, de um lugar diferente dessa massificação, desse celofane que você falou tão bem, que está impregnado na vida contemporânea. Converso com o gari da minha rua, é meu amigo. Sirvo uma água, a gente bate papo, quero saber a opinião política dele, o que ele acha. Um lugar em que as pessoas vivem com menos, por incrível que pareça. A água da nossa casa é de poço artesiano. Uma delícia, tiro a água todo dia, debaixo da terra. Produzimos energia, com placas solares.. Quase um sítio em que a gente mora.

EE – Anselmo, uma pergunta bem crucial. O que mudou na sua vida, nos últimos dez anos?

AV – Uma coisa importantíssima: a saúde. Tive uma dor no peito, fui parar no hospital, coloquei dois stents. Estava com 95% de entupimento nas duas coronárias. Descobri também um princípio de enfisema pulmonar. Ameaça, alerta vermelho. Parar de fumar, e o cigarro foi meu companheiro durante anos. Na nossa primeira entrevista eu fumava ainda. Um hábito que adquiri vendo cinema, fui vítima desse merchandising. Consegui me livrar disso e comecei um processo de cura. Pensei: muito provavelmente a minha vida está ameaçada, então preciso deixar alguma coisa. Era a hora do livro mesmo. O que me interessava era dizer tudo o que eu disse, da maneira que eu disse, com a honestidade que eu disse. E a gratidão mesmo, de quem já percebeu que o tempo está acabando. Tudo isso passou a ter uma nova ordem. Consequentemente, gerou um campo de energia muito diferente das outras etapas da minha vida. Estou muito mais sensível do que já era. A sensibilidade agora é outra. 

EE – Sim, algo bastante nítido…

AV – E o pensar sobre essa questão filosófica toda, que é a morte, o tempo, o envelhecimento. Eu gosto de envelhecer. A Cristiana fala “você é a única pessoa que eu conheço que gosta de envelhecer. Você não pinta o cabelo, por quê?” É tão bonito você ver o tempo. Como você olha uma árvore e as folhas ficaram amarelas. Meus cabelos ficaram brancos, minha voz mudou, meu corpo mudou. Eu quero ver isso, quero acompanhar isso. 

EE – E, agora, projetando para o futuro: o que você imagina que vai mudar, daqui a dez anos, em você?

AV – Essa é uma pergunta muito complicada para mim, Andrea. Porque, a partir dessa mudança, cada dia é uma eternidade. É uma vitória. Hoje, por exemplo, acordei às quatro e meia da manhã, peguei o carro, queria atravessar a cidade sem stress. Atravesso em um horário que ninguém escolhe. A grande perspectiva que tenho e acho que nós todos temos, coletivamente, é que cada situação vai nos levar a um processo de entendimento. Acho muito difícil o futuro distante, planejado, porque o mundo não é mais assim. O mundo tem uma falsa economia, uma fome, uma sede real. Uma escassez, que a cada dia é maior, e que exige de nós posturas completamente diferentes. Quando pensávamos que viveríamos com restrição de água? Quando? Nós lavávamos calçadas com mangueiras de água. Tudo isso está exigindo da gente mudanças diferentes. Estou pensando a vida muito assim. Nas horas, no tempo curto, nas marés…

terça-feira, março 17, 2015

O Homem da Capa Preta


Tenório Cavalcanti, político de Duque de Caxias, Baixada Fluminense. Inspirado em três livros -- “Capa Preta e Lurdinha”, “Tenório, o Homem e o Mito” e “Tenório, Meu Pai” -- Sérgio Rezende dirigiu e escreveu – auxiliado por José Louzeiro e Tairone Feitosa -- “O Homem da Capa Preta” (1986), cinebiografia do caudilho, migrado do sertão de Alagoas para os arrabaldes cariocas, que encontra no sertão urbano uma oportunidade de glória e redenção.

Em meados daquela década, o cinema brasileiro procurava novas alternativas ao modelo da Embrafilme, apontado por muitos como decadente. O Plano Cruzado estava a um segundo de dar com os burros n'água, a violência crescia avassaladoramente nas metrópoles. Eis o cenário perfeito para Tenório (José Wilker) sacar sua metralhadora, a indefectível Lurdinha, e entrar no pacotão das 40 produções que receberam o “maciço investimento de 250 bilhões de cruzeiros” da Embra 86. As filmagens haviam terminado em Dezembro de 85 e grande expectativa cercava o lançamento, que fazia parte de um planejamento estratégico contra o então hipnotizante “cinema pornográfico”, ladrão de salas em todo o país. 

Em março, “O Homem da Capa Preta” já circulava em sessões privadas no Rio e a expectativa só crescia. Mariza Leão, mulher de Rezende e produtora do filme, anunciava inclusive que estava em “dupla gestação”, aguardando a estreia e o nascimento do terceiro filho do casal.

Antes da estreia, porém, em abril a participação no festival de Gramado causou enorme e boba polêmica. Carlos Alberto Prates Correa – genial diretor de “Perdida” (1975) – disse a Rezende que achou seu filme “fascista, de direita”. Um pouco mais bem-humorado, o jornalista Joaquim Ferreira dos Santos comparou o personagem de Wilker a um Exu. Mas quem colocou lenha foi o neto de Tenório, declarando que “O filme foi o salário moral que meu avô conseguiu receber por tantos anos de trabalho”. Acabaram ganhando o prêmio de melhor filme, entre outros. Cá entre nós, típica injustiça nacional, pois concorreu com “Filme Demência”, de Carlos Reichenbach.

No dia 18 de Agosto, quando finalmente estreou, todos queriam Tenório. Claro que a estreia não foi somente uma estreia: representou uma homenagem pública, com a presença de políticos e uma ovação ensurdecedora. Até eu, com quase nove anos de idade, enchi o saco do meu pai para me levar ao Roxy, em Copacabana, dias depois. Lembro que ao nosso lado, nas poltronas do gigantesco Roxy, sentou-se uma garota gordinha e com visual punk, que cheirava muito mal.

Embora eu tenha conseguido burlar facilmente a censura 14 anos, nem era preciso. Em lance arrojado, a Manchete Vídeo distribuiu a produção simultaneamente em VHS. Após tanta repercussão, parecia que o happening se esgotaria. Mas vocês não viram nada! “O Homem da Capa Preta” logo teve fôlego de ser envolvido em enorme discussão sobre a violência nas telas. Comparado a “Cobra” de Sylvester Stalone pelo diretor da Motion Picture Association -- o Fumanchu das esquerdas, Harry Stone --, o “capa preta” respondeu com enorme anúncio publicitário intitulado “Capa Preta e a Violência”, refutando Stone e se dizendo “um filme que respeita o público, emociona, diverte e faz o brasileiro gostar mais do seu país”. Ah, que lindo! Até chorei aqui, sentada em 2015.

Sibilam as más-línguas que, em pleno governo Brizola e na boca do povo, o termo “capa preta” rapidamente passou a se referir a uma poderosa trouxinha de brizola ofertada pelos traficantes da Zona Sul. Talvez seja só uma lenda urbana (duvido, em se tratando da galhofa carioca) que, no entanto, mede o grau de sucesso e prestígio que o filme representava naqueles idos de agosto e setembro de 1986. Neusinha, cria tresloucada do mandatário estadual, com certeza devia aprovar as novidades cinematográficas. Aprovava tanto que engatou um namoro com Fábio Tenório, o neto do homem e candidato a deputado estadual pelo PDT. Não foi eleito, recebendo apenas 5.128 votos. 

Em outubro, para completar o show, uma bomba de fabricação caseira explode em um cinema de Nova Iguaçu, ferindo levemente três moças. O que estava passando no momento da explosão, na sala lotada por 300 pessoas? “O Homem da Capa Preta”, lógico! Nenhuma surpresa que a história do “dono de Caxias” tenha feito quase um milhão de espectadores. Uma beleza que transformaria o jovem Rezende – de 35 anos, vindo de “O Sonho Não Acabou” (1982) – em uma espécie de “cineasta das multidões”, alguém capaz de dar ao ofício a comunicação com o grande público. Ele, por sua vez, gostava de declarar não ter nenhum pudor em “fazer sucesso”. Coisa que no Brasil, já avisava Tom Jobim de Nova York, é ofensa pessoal. 

Sob o aspecto estritamente artístico – o que menos interessava, como sói perceber – a produção havia, de fato, realizado um trabalho notável. Não pelo estilo de filmar, redondo e previsível, mas pelo cuidado visual e pela escolha do protagonista José Wilker. Ora, trata-se de um “filme de protagonista” e uma escolha mal sucedida naufragaria o resto. Wilker, no entanto, compreende bastante o animus do político-pistoleiro e, mesmo quando contracena com algumas opções caricaturais – Guilherme Karan de Flávio Cavalcanti é terrível –, impõe-se, ao ponto de ter virado a representação icônica de Tenório Cavalcanti no inconsciente popular desde então.

Por outro lado, o protagonista passa grande parte do filme sofrendo atentados – dizem que levou 47 tiros, ao todo. Em provocação, discursa: “Eu não fui eleito para ser feliz”, “Melhor a liberdade de passar fome que comer de graça na cuia do domador”. O domador de Lurdinha, também dizem, era excepcional frasista. E o roteiro aproveita tais qualidades de forma generosa. Se faltam momentos brilhantes, ao menos o ritmo bem-disposto não compromete quem esteja encantado pela reconstituição dos anos 50 e 60, joia rara de se ver nos apertos oitentistas.

Da metade para o final, pilotando um Chevrolet 58 – que pertencia ao colecionador Nelson Afonso Crisanto da Costa –, Wilker sente-se ainda mais à vontade. Tenório cria o “Luta Democrática” – “Um jornal feito por homens que lutam pelos que não podem lutar” –, de onde pululam manchetes no estilo pinga-sangue: "Presunto Podre, Farinha de Vermes! Os Venenos Que o Carioca Está Engolindo", "Pegou o Marido Com Outro e Se Suicidou". Entende que a palavra fere mais do que a metralhadora e resolve sair da UDN, se candidatando a governador do estado da Guanabara.

Uma informação mitigada que pode confundir o neófito: Duque de Caxias, reduto de Tenório, era município do antigo estado do Rio, do qual a Guanabara, atual cidade do Rio de Janeiro, não fazia parte – a fusão só aconteceu em 1975. Assim, quando resolve partir para o estado vizinho, de certa forma vivia uma aventura destinada ao fracasso. Enrola-se definitivamente ao apoiar o governo de João Goulart, o que encerra sua carreira política no golpe de 31 de março de 1964.

Esqueçam a ideia, tão propagada na época, que “O Homem da Capa Preta” era uma obra autoritária. Trinta anos depois, isso parece tão repugnante quanto as acusações de que “Tropa de Elite” é fascista e José Padilha um agente da nova direita. Em se tratando de cinema brasileiro, o lado sobrenatural tende sempre a vencer o materialista, então o único comentário digno de nota foi aquele, na noite dos tempos, escrito por Joaquim Ferreira dos Santos, observando que José Wilker parecia um Exu. Na verdade, a capa vermelha e preta de Tenório nunca estava ali à toa. Era realmente Exu e é sobre uma entidade que Rezende quer nos falar. Um trickster, na linguagem dos arquétipos junguianos. 

Tenório Cavalcanti morreu em maio de 87, poucos meses depois de toda a badalação que rondou o nome e o mito de “O Homem da Capa Preta”. Foi sepultado em Caxias, com sua beca de bacharel em Direito e acompanhado por uma multidão em cortejo. Delicioso imaginarmos muitos estando ali pela força do cinema – que, antes de ser a realização de uma obra isolada, é poderoso aglutinador de forças externas a si mesmo. Portanto, se o leitor quiser entender um filme, aconselho estudar história e as histórias que o cercam. Pelo menos esta é minha opinião. E, parafraseando nosso (anti) herói, não escrevo para ser feliz.