quinta-feira, agosto 14, 2014

Os Campeões


Parem um pouco, vamos refletir. Vocês realmente acreditam que a Fórmula 1 sempre foi um circo de homens glabros e mulheres com quatro galões de silicone em cada peito? Negativo.

Há muitas luas atrás, no Brasil inóspito e distante, as panteras usavam moletom. Homens canastras colocavam medalhões de prata. E até mesmo pequenas criancinhas eram cooptadas com bebidas alcoólicas. Isto nos mais puros dos roteiros. Roteiros puríssimos, de cinema popular. 

Exemplo: “Os Campeões” (1982), último filme do diretor e montador Carlos Coimbra. Mário (Armando Bógus) e Miguel (Tony Correia) são pilotos de Fórmula V e stock-car: os genéricos da Fórmula 1, que já fazia fama com Emerson Fittipaldi e Nelson Piquet. Os dois se conhecem e convidam um garoto (Oberdan Junior), para viver os “bastidores da auto-velocidade”. 

A insuportável criança parece não ter pai, nem mãe. Bebe caneca de vinho e taça de champanhe. Tira uma chinfra, circula com as voluptuosas Cristina (Monique Lafond) e Carla (Tamara Taxman), na maior, sem qualquer lembrança do Estatuto da Criança e do Adolescente (que só viria em 1990) ou do Conselho Tutelar. 

Erguendo as mãos para os céus, nesta hora solene, eu lhes digo. Quisera eu ter a mesma sorte e flanar, na minha mocidade, com Lafond e Taxman, no auge das belezas. A verdade é que, ao menor sinal de rebeldia automobilística, meu saudoso e velho pai levaria a filha de volta para a escola. Sim, a escola. Aonde nós, crianças, brincávamos de massinha, lápis de cor e preenchíamos os cadernos com a profana caligrafia. Este não é o caso do garoto de “Os Campeões”. Ele reina.

Interessante notar que, em termos de estrutura narrativa, a presença do menino de uns 10 anos de idade garantiria (pelo menos em tese) o público mirim. Lembrem-se que, no ano de 1982, a produção brasileira já pendia para o lado infanto-juvenil, com as séries de clássicos do Os Trapalhões, dirigidos por J. B. Tanko na era pré-Xuxa.

“Os Campeões” é um rabo-de-galo, um ogro, escondido em um produto angelical. Tudo por força das circunstâncias. Em uma tarde de sol, Carlos Coimbra, terminava “Iracema, a Virgem dos Lábios de Mel” (1979). Era a adaptação sobre a gueixa indígena, com Helena Ramos – besuntada de maquiagem – e Tony Correia. Passado um tempo, Coimbra fecha outro contrato com Correia. Porque Tony, nascido em Canas de Senhorim, Beira Alta, Portugal, era o portuguesinho da vez. Capa das revistas, galã de novela. “Os Campeões” ganha forma e agrega Bógus, que incorpora o malandro carioca da história. 

Português e carioca viajam pelo Brasil, participam de corridas, estapeiam bandidos no estilo pastelão. Cada mocinho recebe um rival: Mário e Carlos (José de Abreu), Miguel e Jorge (Marcelo Picchi). Wilza Carla surge no papel de gorda. O mesmo que teria nas fitas de Carlo Mossy dos anos 70 e a mesma persona que a ex-vedete manteve por décadas. Perto do fim, em 2011, Wilza frequentava programas de TV. Falava com uma eloquência gélida, do tipo que mói os ossos de quem um dia cobiçou as musas borderlines do Cassino da Urca. 

“Os Campeões” voa tranquilo, sem maiores problemas. Os closes durante as corridas deixam claro o estilo do cinema feito no peito e na raça, sem muito dinheiro no bolso. E isto apesar da lábia de Tony Correia (também produtor), que convenceu muita gente a entrar no projeto. Boites discoteques fazem o estilo ostentação, como Amaurys Juniors e MCs Guinês de antanho, entre chiques e famosos. 

Atenção para Alain Prost, constrangido pela abordagem espaçosa de Correia. Estamos sem áudio, vemos os dois e acontece o efeito cômico inesperado. Chega a parecer que o mocetão aplica um golpe no francês, tentando vender-lhe um naco do Pão de Açúcar. Sem perceberem, o filme deixa claro que o carioca de Bógus não é o único malandro. E que o português, na engenhosa lusitanidade, cumpre a função social de nos despertar as presepadas mais íntimas. 

Direção, roteiro, edição e montagem concentrados em um homem só: Carlos Coimbra. Típico de alguém que jogava nas onze e criou momentos como o hammeresco “O Signo de Escorpião” (1974) e o thriller cearense “O Homem de Papel” (1976). Terminada a gravação de “Os Campeões”, sem o retorno financeiro esperado, Coimbra mergulhou quase 30 anos fora do cinema. Morto em 2007, não voltou a dirigir. Quem quiser conhecê-lo, comece por este. “Os Campeões” foi a porta de saída, mas nada impede que seja uma estréia para o leitor.

segunda-feira, agosto 04, 2014

Um Livro Inédito



Eu poderia dizer muitas coisas a respeito de tudo o que escrevi sobre cinema nos últimos nove anos. Poderia dizer que acredito ter analisado nossa filmografia de modo bastante original e gerado uma série de imitadores (alguns bons, outros diluidores daquilo que acreditam ser uma forma de pensar), além de ter dado origem a publicações curiosas e cativantes como a revista Zingu!  que veio crescendo número a número, de editor a editor, ao ponto de produzirmos dossiês verdadeiramente históricos, como o dedicado a Walter Hugo Khouri (2011) e outros.

Porém todas essas afirmações  somadas ao meu próprio temperamento discreto, virginiano  servem apenas para esclarecer um fato: o "Estranho Encontro" é um espaço que jorra textos, que expande idéias de forma operante e organizada. Ainda mais no Brasil, onde a palavra "operância" nunca vem fácil. Quase sempre é acompanhada de uma pré-necessidade de "aparecer", "fazer fama". 

Na verdade, "operância" é ser. Existimos porque trabalhamos. O trabalho não é um meio carnavalesco, nem um atalho esperto. O trabalho é o fim em si. Logo, o fim em si deste blog era falar de cinema brasileiro, expôr minhas idéias, iluminá-las. 

Se o blog vai continuar, ou não, é algo que preciso decidir com calma. Tenho um livro inédito cobrindo textos desde o cinema mudo até o século XXI. Passei três anos escrevendo e não consegui até agora uma editora que se interesse em lançá-lo, sem que eu precise apelar para jabás miraculosos. Prefácios do falecido professor André Setaro e do cineasta Eduardo Valente. Modéstia à parte, não conheço nada parecido na historiografia nacional.

Uma das razões para o blog estar parado há tanto tempo é o desânimo de não ver o meu melhor trabalho nas estantes das livrarias. Não vou ficar rica publicando um livro sobre cinema. Quero é encostar a cabeça no travesseiro e dormir com a certeza de que atingi o fim a que me propus. Quero ter a certeza de que o suor do meu trabalho não foi em vão. 

No livro, ofereço uma visão aprofundada dos muitos temas tratados aqui. A ética de uma autora que tenta o caminho correto, embora mais difícil. De uma autora que tenta se superar, livre de amarras ideológicas ou de qualquer outra coisa que não seja o prazer da sua escrita e da reflexão crítica e histórica. Pelo jeito, o preço que tenho a pagar por isso é bastante caro.

segunda-feira, janeiro 20, 2014

O Anjo da Noite


Primeira cena: Ana abre o portão de uma casa de vila, estúpida e feiosa, no subúrbio do Rio de Janeiro. Está cercada pelos trens, os mesmos que Leon Hirszman usou para “A Falecida” (1965), de Nelson Rodrigues.

Em “O Anjo da Noite” (1974), a protagonista muda. Não temos aqui a mulher chata, cepecista, cliente da RFFSA. Pelo contrário. Ana é uma criatura diáfana, acima do tempo real.

Outro Rodrigues está mais próximo do filme: Roberto, o irmão de Nelson. Com pinta de Rodolfo Valentino e assassinado a tiros, Roberto costumava desenhar manecas lúgubres. De mãos finas e delicadas. E as mãos são o objeto do fetichismo de Walter Hugo Khouri. O diretor enquadra os dedos de Selma Egrei como uma resposta à (deliciosa) nuca de Jacqueline Myrna, em “As Cariocas” (1966).

Ana (Selma Egrei) viaja para Petrópolis. Quer ser babá de duas crianças. Alta, bonitona e impávida, ela circula pela Central do Brasil. Sobe a escada rolante da Rodoviária Novo Rio, paga a passagem. Ao fundo, como uma praga de Lovecraft (“even death itself may die”), escutamos a marcação de um surdo. Em compasso marcial. Parece a recordação de um enterro que ainda não vimos: escuro e indefinível. Quem mais colocaria um surdo esotérico na Novo Rio? Não conheço outro diretor, na história do cinema brasileiro, que tenha subvertido dessa maneira o lugar.

“O Anjo da Noite” é uma coleção de atmosferas. Essa breve descrição de menos de quatro minutos do filme deixa claro o veredito. Há um peso em situações que seriam medíocres. Khouri e a montagem de Mauro Alice realizam o destino de toda obra de vulto: passar a impressão de que o difícil é tão fácil quanto lamber um punhado de cerejas. Acontece que não é.

Para conseguir esse estado permanente de quase-surto, um truque perturbador: afinal de contas, quem observa Ana? A câmera muda a toda hora, levando a um estranhamento brabíssimo. Na cartilha das boas intenções cinematográficas, todo espectador sabe quando um personagem está sendo olhado por outro. No “O Anjo da Noite”, o cerebralismo de Khouri faz com que percamos o fio da meada. Talvez seja Deus quem a observa. Ou talvez o Demônio, ou até mesmo o delírio da moça.

Exemplo: telefones começam a tocar na mansão de Petrópolis. Ana atende. É um trote. Acontece outro. E mais outro, em seguida. Qual deles será o trote de Augusto (o vigia noturno), qual será o de Marcelinho (o filho da patroa), qual será o telefonema de Raquel (a patroa)? Não podemos predizer quem está do outro lado da linha, tudo se mistura na necessária confusão mental. Uma vertigem que Khouri e Alice expõem visualmente.

Décimo-segundo longa-metragem de WHK, “O Anjo da Noite” conta com um velho convidado: Rupert Khouri, aka Walter Hugo. É ele quem opera a câmera e assina como Rupert, para disfarçar o controle que exercia em cada aspecto de seus filmes. Rupert poderia ser um primo distante, mas não. Era o próprio Kaiser.

Outro aspecto recorrente na obra khouriana está nos atores. Selma Egrei contracena com Lilian Lemmertz (Raquel). Raquel contrata Ana para cuidar dos filhos (Carolina e Marcelinho), enquanto o marido (Fernando Amaral) se refastela em uma poltrona. Zonzo de uísque, na sublime aversão a tudo o que seja compromisso de esposo ou de pai. Lemmertz encarna mais uma vez o ideal feminino: soberano, reinante, mas agora anestesiada pelo compromisso de ir a uma festinha. Em “O Desejo” (1975), o mesmo trisal Lemmertz-Amaral-Egrei leva ao extremo a vontade de se possuírem sob o mesmo teto – nesse caso, com a alta voltagem do sexo e das histerias irrealizáveis.

“Corpo Ardente” (1966) usou o “trono de pedra”, o lugar aonde a mãe de Marcelo coroa o filho. Já o totem de “O Anjo da Noite” é imenso e concentra boa parte da trama: a casa de Petrópolis. A mansão é o personagem-central, sem ela não existiriam as explosões de Marcelinho, de Ana ou de Augusto (Eliezer Gomes). Tornam-se cativos em uma vigília de mil eons, sentem o abafamento no cangote (“Hic Habitat Numen”, diz o letreiro inicial).

E não demora muito para o espectador perceber o formato da casa. Lembra um caixão, claustrofóbico, com estátuas de anjos que seguram espadas e asas, típicos da arte tumular. Rupert Khouri rebaixou o teto de propósito com a câmera e, no canto de cada cena, vemos algumas daquelas imagens, como se os entes inanimados conjurassem para a perdição de Ana e de Augusto.

O homem não gosta do que vê. E diz que a casa “é bonita, mas não é amiga da gente”. Armas aparecem nas paredes: uma espingarda aponta para a cabeça de Ana. Na janela em frente à mansão, as heras formam uma cruz. As crianças tomam remédios, sabe-se lá por quê. A crueldade infantil granjeia: principalmente Marcelinho, que manipula Ana.

Augusto sofre da síndrome de isolamento. O adorável Jack de “O Iluminado” (1980) sentiu o frio e as neves do Colorado. Anos antes, “O Anjo da Noite” teve a lua e as árvores; o expressionismo na escuridão. O surdo ressoando agora pelo jardim, lembrando os primeiros acordes de “Coração Materno”, na versão do LP “Tropicália” (1968), produzido por Rogério Duprat. Duprat que, aliás, é responsável pela trilha sonora do filme, com outro companheiro de longa data na obra de Khouri: Franz Peter Schubert.

Criados negros e fleugmáticos convivem com criados brancos. Em “As Filhas do Fogo” (1978), os papéis espectrais couberam aos louros de sítio, no sul do Brasil. A divisão de tarefas é, portanto, democrática. No sul, os caipiras descendentes de alemães. Na serra fluminense, o caldeirão de mulatos, negros e brancos.

Sob esse aspecto, convém lembrar que “O Anjo da Noite” recebeu análises cretinas, atribuindo a escolha de Eliezer Gomes a um ato racista do diretor. Ora bolas, Augusto não é apenas mais-um-malfeitor-negro. Não se trata de type casting. Augusto é um demente, um domado pela casa e pela quebra de lógica que deixa a trama suspensa do chão.

Mesmo porque a violência de “O Anjo da Noite” é instintiva. E todo cinéfilo, já iniciado nos mistérios khourianos, sabe que o diretor deixava pistas no meio do caminho, em cada filme. Ana consulta obcecadamente o livro de Carl Gustav Jung – o suíço que falava em anima, a inscrição insculpida na casa de “As Deusas” (1972). A garota começa a sublinhar os parágrafos e quase caímos para trás: “O encontro com o dragão pode realizar-se de diferentes modos, mas o essencial é que o encontremos”.

É óbvio que o dragão (o mal, a morte, a expiação) era pressentido e até mesmo querido pela garota. Daí deitar-se no chão, com as mãos (de novo elas) sobre o tapete. “O Anjo da Noite” fala de um processo existencial, que pode servir de parábola para o encontro perante ele: o Desconhecido. O elemento desestabilizador, que chega nas matas de “As Filhas do Fogo” como viajante pecaminoso. No “O Anjo da Noite”, é uma aparição, um Eliezer Gomes, de olhos acesos e esbugalhados.

Por ser um homenzarrão de quase três metros de altura (o Tião Medonho de “Assalto ao Trem Pagador”), Eliezer contrapõe-se perfeitamente ao estilo pré-rafaelita de Egrei. Ana submerge na banheira, como a Ofélia de John Everett Millais. Augusto aparece agitando a roupa negra de vigia, qual asa de morcego. “A Consciência Humana é este morcego!/ Por mais que a gente faça, à noite, ele entra/ Imperceptivelmente em nosso quarto!” Augusto dos Anjos também ajuda a matar a charada.

O roteiro, “inspirado numa ideia de Fernando César Ferreira e trechos de uma história de Hugo Conrado”, convida a uma visão corajosa da transcendência. Em plenos folguedos setentistas, Walter Hugo enxotou os clichês, colocou um homem negro atormentado, criança apontando metralhadora de brinquedo para a lua e uma babá suburbana que estuda psicologia.

No filme, Khouri apostou todas as fichas na visão de autor e ficou rondando, assim como Augusto, o resultado do crime: o de pensar, o de permanecer íntegro a si mesmo. Até o dia em que finalmente deu o último suspiro e habitou a mansão do nada, talvez perdida no quintal de “O Anjo da Noite”, no meio da terra que Ana escolheu para se deitar, pela última vez.

sábado, janeiro 04, 2014

Amor, Palavra Prostituta


Imaginem que a censora passou laquê no cabelo, guardou a lata na gaveta marrom do escritório e começou a falar. Suava, elétrica, no meio dos raciocínios que pareciam geniais e brotavam em cascata. Resolveu passar tudo para o papel e desancou item por item do filme. O nome: “Amor, Palavra Prostituta”. O diretor: Carlos Reichenbach. O ano: 1981.

A fita saiu do coração da Boca do Lixo, direto da Rua Vitória nº 140/142, São Paulo, sede da Brasil Internacional Cinematográfica: a distribuidora. O projeto reuniu a Íris Produções (de Jean Garrett), a Cláudio Cunha Cinema e Arte, Alfred Cohen, Éder Mazzini e dinheiro do próprio Reichenbach. Quando chega no deserto do CSC (Conselho Superior de Censura), as manchas de cigarro e as marcas de gordura começam a aparecer no processinho de papel.

Obviamente, uma saraivada de pareceres sugeriu cortes e outras finesses jurídicas. Ao ouvir as novidades, Carlos Reichenbach deu as costas. Chutou a versão bandida do filme. Tinha fúria nos dentes, a vontade de prosseguir no “cinema de alma”, o slogan que tanto divulgou. Havia chamado Inácio Araújo para o roteiro e a assistência de direção. Com “Amor, Palavra Prostituta” visitou temas que se não eram bem uma estreia, sem dúvida falavam bastante ao diretor.

“Amor” não é exatamente uma inauguração de motivos. Encontramos nele a mesma dupla sensorial de Orlando Parolini-Roberto Miranda (estrelas do curta “Sangue Corsário”, 1979); encontramos a mesma luta entre liberdade e otarice (“Império do Desejo”, 1980); encontramos o mesmo ceticismo que se mistura com pulsão de amar (novamente “Império do Desejo”). A alma de Reichenbach já havia tateado, antes, a atmosfera do longa-metragem.

Podemos somar a esses dados um outro: a cinefilia do diretor. Orlando Parolini (crítico, amigo, poeta, ator) caminha no centro de São Paulo. Ele vai à Praça da República, entra no Marabá, lê os cartazes. A estratégia imagética nos remete diretamente a “Sangue Corsário”, cujas galerias e papos de devoção mútua entre Parolini e Miranda arrancam lágrimas de muito marmanjo. Aliás, cinema já era a maior diversão para Reichenbach, há anos. Lembrem-se dele como figurante em “O Despertar da Besta/Ritual dos Sádicos” (1969, José Mojica Marins) ou dirigindo um filme dentro de outro, em “Lilian M.: Relatório Confidencial” (1975).

Para quem gosta de caçar curiosidades, ganhará uma mariola se descobrir os letreiros de “Giselle” dando sopa em “Amor”. O clássico de Carlo Mossy arrancava o couro nas bilheterias de 1981 e, muito provavelmente, ajudou a destruir a flora capilar de muitos dos nossos estimados censores.

Na trama de “Amor”, quatro personagens se entrelaçam. Fernando (Orlando Parolini) é amigo de Luis Carlos (Roberto Miranda) e casou-se com Rita (Patricia Scalvi). Luis Carlos é o boa-pinta que pega várias, para deleite da mãe fetichista. Meu filho é o poder, por ele morro, por ele sonho. Luis Carlos ataca Lilita (Alvamar Taddei), a quarta personagem-chave.

Fernando “não trabalha, não fala, não trepa”. É um vate encucado, porém menos iconoclasta do que a mise-en-scène de “A Ilha dos Prazeres Proibidos” (1979). Em vez de explodir bombas e pessoas, Fernando é apenas um projeto de beatnik da periferia, clochard de Tremembé. Esquizóide que rouba dinheiro de cadáver, como na espetacular cena que remete a Soren Kierkegaard, na devoção entre o certo, o errado, a experiência, a angústia. O dinamarquês inspirou “Amor” – como, de resto, já havia inspirado “Império do Desejo”, longa-metragem mais exacerbado e inspirador de Reichenbach. A cena lembra a um só tempo uma fábula como também uma vinheta filosófica, que dá origem a outras viradas na história.

Curioso que os dois casais fazem uma viagem, como muitos dos personagens do diretor. Saem de um ponto, vão a outro e retornam transformados. Em “Anjos de Arrabalde” (1987) a fugidinha à Praia Grande era kitsch; em “Amor”, a represa Billings é trágica. Alguns momentos dão uma acalmada no horror: o aborteiro (Maurice Legeard, cineclubista) só falta cuspir caroços de tangerina, como os ginecologistas de Nelson Rodrigues. Quem o dubla é o próprio Reichenbach, com o inconfundível vozerio de trovão – ou será de black power americano? No entanto, da metade do filme em diante há uma piora no ceticismo. Basta dizer que o evento que une Fernando, Luis Carlos, Rita e Lilita é um aborto. Da última.

Percebam que o aborto não foi escolha de Lilita, mas sim uma imposição machistóide e estúpida de Luis Carlos. Até aí, temos o esperado. O inusitado, porém, se esconde nas consequências da cirurgia. Elas reativam o lado paternal que Fernando julgava morto e fazem com que ele abandone o ar de indiferente: sua maior característica. O fato nos leva à idealização do papel do artista perante a vida. Faltava a Fernando a tragédia, o ambiente que ele abraça como seu verdadeiro lar. No apelo trágico, Fernando resplandece. E é neste sentido que surgem as demais (e belas) cenas do processo de cura de Lilita, esvaída em sangue.

Mamãe não sabe, mas Luis Carlos idealiza Fernando como homem-guia. Admira o amigo pela inteligência, mas acha um porre sua pobreza. É o combate entre o burocrata engravatado versus o cabeludo louco. O leitmotiv, que é a essência do drop-out, segue a contracultura e uma fila de expressões artísticas do século XX. Na outra ponta dos casais, outra dinâmica: Rita e Lilita têm mais em comum do que a eufonia dos nomes. Elas são “o arrabalde”. Rita é a figura de proletária, marca de “Garotas do ABC” (2003) e “Falsa Loura” (2007). Vestiários, fábricas, tudo conforme o culto de Reichenbach a Valerio Zurlini.

Acontece que Zurlini e (quem diria) até Kierkegaard, se travestem da mais pura Boca do Lixo. O lugar cheio das diversidades, como demonstraram Walter Hugo Khouri e Jean Garrett, cada qual ao seu modo. A misoginia aparente (o estilo de Luis Carlos) pode ter levado muito tiozão aos cinemas. Ver um monte de mulher pelada e até (sem que ninguém estivesse por perto) uns membros viris na tela. Porém, também tiveram que engolir a mão poética do diretor. Diretor que, por sua vez, misturava-se no deboche típico do Bar Soberano: um pé-sujo no meio de uma tentativa de indústria. A Boca era um território complexo, nunca se esqueçam disso.

Frases ótimas explodem a toda hora: “Me deixa na frente do Juventus”, diz Rita para Dr. Bóris (Benjamin Cattan). Ok, o time da rua Javari é um luxo, mas outro luxo são as divas da Boca. Se “Amor” tem Patricia Scalvi e Alvamar Taddei, o futuro “Rainha do Fliperama” (1982) terá Zilda Mayo em versão pop, ao som de Al Green.

Reichenbach ainda não havia começado a compor as trilhas sonoras dos próprios filmes. Benjamin Cattan (o advogado irreprochável e neohippie de “Império”) arde na música erudita de Cesar Frank. Dr. Bóris é gancho dos personagens de “Lilian M.”. Um dos muitos tipos masculinos devorados por Lilian: o velho rico, impotente, solto em delírios de poder, e que agora cai de quatro por Rita.

“Amor, Palavra Prostituta” burilou tendências e esperou o aval externo para vingar no Brasil. Ao aterrissar na Bélgica, rodou na versão original e desprezou a versão picotada pelo CSC. Apesar de anti-establishment por natureza, abocanhou prêmios e recebeu a bandeira branca do sucesso. Sucesso encardido, soturno, telúrico. “Amor Palavra Prostituta” é um dos pontos de chegada daquele senhor Carlos Oscar Reichenbach Filho – que fez questão de assinar dessa maneira o longa-metragem. Uma elegia à origem paterna, como o próprio filme, que guarda as feições, o amor e o rosto do pai.